Дебют: "Эдип" Драмы эпохи регентства
(1715-1726)

Сочинять — обшее свойство всех поэтов. В чем же своеобразие поэтов?
Вольтер возник, как возникают все поэты. Он появился на свет, обладая таким устройством мозга, без которого при сочинительстве нельзя обойтись: для экстраординарных интеллектуальных свершений нужен экстраординарный интеллект. Семейные обстоятельства и детские впечатления выработали в ребенке потребность формулировать свой взгляд на вещи. Например, он писал, что родился мертвым.
Возможно, в этом утверждении Вольтера есть некоторое преувеличение, и он просто хотел сказать, что был человеком слабого здоровья, хилым, тщедушным недомерком, со впалыми щеками; у него никогда не отрастет борода и он, как все драматурги на свете, будет всю жизнь страдать от судорог. Уверяю вас: не было такого поэта, которого не терзали бы колики. Он был более или менее импотент, а если точнее, скорее более. Физическая неполноценность всегда толкает поэта к интеллектуальному самовыражению: отсюда сила воображения и бешеная страсть к труду — самая сильная черта художественных натур. Служенью муз также весьма способствует социальная неполноценность.
Художники рождаются между классами - в некоторой неясной среде, откуда происходят выбросы вниз или вверх. Вольтер происходил из ремесленно-интеллигентской буржуазии, которая претендовала на роль чиновничьей аристократии.
Художник должен сомневаться, свое ли место он занимает в мире. Зачем тому, кто знает свое место с колыбели, самоутверждаться в роли гения? Для этого нужно слишком много усилий. Стоит ли говорить, что художник должен терпеть провал во многих почетных профессиях.
Очень скоро после столь незадачливого рождения Вольтер ощутит фатальную неполноценность, свойственную всякому таланту: он поймет, что он талантливее своего окружения. Чтобы сгладить этот изъян, он начнет – ну, не смешно ли? Предъявлять одно за другим   доказательства своего дарования; разумеется, он таким образом не только не исправит своего изъяна, но и будет его постоянно усугублять – до тех пор, пока не умрет в своем странном заблуждении.
В этом отношении с Вольтером все обстояло так же, как с другими поэтами. Это не жизнь Вольтера, но просто жизнь поэта. А неповторимое   своеобразие поэта создается теми препонами, которые ставит ему мир, и теми контрмерами, которыми поэт отвечает миру.
 В 1715 г. свободомыслие и тщеславие Вольтера, которому тогда едва исполнился двадцать один год, находят удовлетворение в богемной среде привилегированных актеров, богохульников и прожигателей жизни; благодаря своему остроумию он слывет меж ними снобом. В 1715 г. в весьма преклонном возрасте умирает Людовик XIV. Ему наследует его маленький правнук Людовик XV. государственного поворота захватывает герцог Филипп Орлеанский, регент. Людовик XIV скончался отнюдь не на вершине успеха. Он выстоял против всего остального мира в Войне за испанское  наследство.  В этой войне Франция не выиграла ничего, однако сохранила себя, во всяком случае, сохранила свое положение  великой державы. Война потребовала огромных жертв. Итогом била погубленная армия, дороговизна и непомерные налоги. Государственный долг был и остался непогашенным: полдесятилетия длился всеобщий экономический кризис. Достижением Короля-Солнце было то, что после него еще осталось королевство и королевская власть. 
И королевская власть... Королевская власть есть способность монарха, дальновидно используя классовое равновесие  и хорошо рассчитанный культ личности, противостоять во имя Фракции фронде высшего дворянства и буржуазного сословия. Существуют два вида власти: наследственная и узурпированная. Абсолютизм не принадлежит к тем формам правления, когда тот, кто просто управляет экономикой, управляет и государством, а тот, у кого есть деньги, обладает властью. При абсолютизме власть осуществляется планомерно, политическими средствами. Вот почему абсолютизм не органичен. Он всегда находится  под угрозой и в состоянии обороны.   Преемник Короля-Солнце, регент, был старым врагом Короля-Солнце, главой аристократической клики  заговорщиков.. Его социальной программой было восстановление прав родовой аристократии на корону. Взяв в свои руки управление государством, он в первый же день увольняет министров Людовика и отправляет их в ссылку. Их место занимают сословные палаты, состоявшие наполовину из аристократов, а наполовину из представителей парижского парламента.
Регент - это, во-первых, контрабсолютизм и фронда.
Во-вторых, это - вольнодумство, и надо сказать, что в этом смысле он зашел довольно далеко. Молва числит за ним два порока: кровосмесительную связь и отравление политического противника. Однако многим импонировала его религиозная терпимость. Людовик защищал абсолютизм с помощью заплесневелого благочестия и отнюдь не жаловал распущенных друзей Вольтера - либертинов. Регент, напротив, был чуть ли не одним из них. При нем их аморальные привычки стали официальным светским тоном.
Суть перемены власти можно кратко резюмировать так. Старый король умирает ко всеобщему восторгу и к радости французов. Власть переходит к человеку, чей стиль и чья личность напоминали стиль и личность Вольтера. Во всем прочем - по крайней мере, на обозримое время - регент олицетворяет крутой поворот Франции назад, к состоянию феодальной раздробленности. Как относится Вольтер к перевороту? Что такое гений?
Гений — это способность видеть вещи как они есть, не разделяя общего мнения. Гений допускает, что путь, на который сворачивает большинство, вероятно, неправильный. Гений озабочен судьбой нации сильнее, чем собственным благополучием.
Вольтер ни минуты не питал иллюзии, что переворот осуществит мятежные грезы его юности. То, в чем все видели зарю свободы, он ощутил как начало рабства. Со свойственной ему проницательностью он воспринял показной прогресс как предательство по отношению к Франции. Как все великие поэты в юности, внешне он производил впечатление талантливого молодого автора, продуктивного, оппозиционного и преуспевающего. На самом же деле это был зрелый ум и не поддающийся на соблазны патриот. Потеря монарха и приход к власти регента нанесли его душе рану, которой никогда уже не суждено было затянуться.
Вот эта душевная рана и делает Вольтера неповторимым.

"Эдип” -- первая пьеса Вольтера и его первая пьеса, направленная против Филиппа Орлеанского. Он писал трагедию с 1715 по 1718 г.В 1718 г. состоялась ее премьера, которая сделала Вольтера поэтом и драматургом. Сработал закон, согласно которому дебютантам прощают враждебность правительству и даже талант. И то, и другое было очевидно -- и талант, и враждебность.
Сюжет "Эдипа" сводится к следующему. Лай, очень великий и очень старый царь Фив, был убит неким родственником сом нительного происхождения, Эдипом. Последний приходит к власти и подвергает опале руководящие кадры своего предшественника. Неизмеримые беды обрушиваются на фиванское царство. Все гибнет, и в финале остается лишь надежда на сына покойного царя, маленького принца. В переводе на французский это означало, что регенту предъявлено обвинение в убийстве Короля-Солнце. Вот такая простая история. Будь у пьесы более длинное название, чем просто имя героя, она не могла бы называться "Эдип-царь", она должна была бы называться "Эдип - цареубийца".  Еще долго драма о преемнике власти, драма о цареубийце -- претенденте на трон и неверном  опекуне законного наследника остается неизменной моделью  вольтеровской трагедии. Он принципиально никогда не откажется от этой схемы. Почти все трагедии Вольтера имеют в предыстории своего Лая, а в сюжете -- своего Сфинкса, который задает свой роковой вопрос. Отношения между Вольтером и регентом легко свести к формуле и трудно описать в подробностях. Пока вопрос о королевской власти Сфинкс-Вольтер залает в политической прозе, регент держит его в Бастилии. Но выпускает на свободу к премьере пьесы, где тог же вопрос поставлен в александрийских стихах. Например, в нижеследующих гае трагедия с немалой горечью обвиняет фиванцев. забывших Лая и его "добродетели, каких теперь уж нет", и сожалеет о судьбе "великих царей":

                                   Пока они живут, мы верим их закону.
                                   Возносим до небес их справедливый суд
                                   И чтим их, как богов. Но лишь они умрут,
                                   Об их величии торопимся забыть
                                   И ладан панихид стремимся погасить.
Регент совершенно невозмутимо относится к такого рода поэтическим размышлениям. За приведенные выше стихи он дарует поэту  пенсию, ибо в те дружественные искусствам времена было принято награждать поэта пожизненной рентой, если он хотя бы хотя бы один-единственный раз доказал свою одаренность сочинением драмы. Как в любой культурной политике, речь идет о поощрении и одновременно о подкупе. Вольтер, готовый взять деньги хоть от самого дьявола, предлагает своему смертельному врагу посвятить ему "Эдипа". Регент не удостаивает его даже ответом.
Принадлежало ли Вольтеру открытие, что убийство Лая делает сюжет Эдипа политически актуальным? Оно принадлежало Корнелю. Вольтер следует Корнелю. Задолго до Вольтера Корнель, анализируя античный материал, обнаружил, что здесь царь в лице царя — своего предшественника — умерщвляет мораль, обычаи и традиции страны, а заодно и провоцирует социальную катастрофу. Новая интерпретация сюжета Вольтером понадобилась потому, что новая политическая ситуация требовала переоценки ценностей.
У Корнеля тиран Эдип символизирует Короля-Солнце. На его стороне законные права. Он укрепляет трон в борьбе против старых ретроградов и мошенников Тезея и Дирке; хотя отцеубийство и является преступлением, но это преступление короля против фронды. У Вольтера тиран Эдип -- это регент. Прошлое, которое он ниспровергает. -- трон, а сам он -- мошенник и фрондер.
Оба драматурга почти не задумывались о том, что сделало трагедию Софокла вершиной жанра на все времена. Главная мысль "Эдипа" Софокла: человек может обладать достаточной гордостью и упорством, чтобы стремиться узнать правду о самом себе. Идея трагедии выражена в драматургически безупречной  форме. Это — аналитическая драма.
Греческий «Эдип» -- это истории царя. чьим грехом было введение отцовского права, патриархальная революции. Его преступление -- это преступление хода истории, оно невольно и неизбежно. Только чудовищное неведение собственной вины дает ему силу усомниться в себе и себя уничтожить. Тот, кто просто ощутил бы свою вину, постарался бы отвернуться от своего изображения в зеркале. 
Итак, следует признать, что версия Корнеля ближе к смыслу античного материала и в ней больше трагизма, чем в интерпретации Вольтера Корнель размышляет о вине прогрессаю У Вольтера же, напротив, мертвый Лай – просто носитель права, а живой Эдип – негодяй, и речь идет всего-навсего о вине регресса, в чем нет ни противоречия, ни трагизма. Вина, говорит пьеса Вольтера, проистекает из вины. Ну конечно – откуда же еще? Хотя… о чем другом должна бы размышлять пьеса? 
Регент оставляет поэту лишь одну возможность враждебного отношения - морализаторство. Это просчет Вольтера или ошибка регента? Сравнение трех трагедий об Эдипе учит меня широко смотреть на вещи; я ведь пытаюсь показать, каким образом время, в которое родился Вольтер, помешало ему стать таким же хорошим драматургом, какими были его предшественники-классики. Впрочем, поймите меня правильно: я считаю эпитет "хуже, чем Корнель" весьма высокой оценкой.
Вольтер, говорит Гегель, не улучшил произведений древних, он их; "только национализировал". Именно в этом была его ошибка. И его заслуга.
"Эдип" Вольтера отражает политическое положение Франции. Эту слабость, если это слабость, драма разделяет со всеми драмами французских трагедиографов. Французская драма никогда не бывает исторической, как драма Шекспира или Шиллера, где история в высокой форме принимается и постигается всерьез, и где косвенно, через историческую конкретику, указано на политические обстоятельства современности. Французская драма всегда и непременно является драмой современности.
Эстетическая плоскость французской драмы — придворный натурализм. Французы писали для двора о дворе. Не то чтобы они не замечали событий, происходящих в мире, но они воспроизводили их в такой форме, в какой эти события выступали при дворе. Классовые битвы фигурируют в их придворном переводе как вражда клик и ужасы в спальнях. Это имело преимущества: французы обнаруживали события современности ужи расписанными на несколько ролей, в исполнении нескольких персонажей и сразу же обработанными для сцены. Французские драмы никогда не перегружены материалом и все являются образцами для подражания -- хорошие и не столь уж хорошие.
Недостаток французских драм заключается в том, что истина, имманентно присущая каждому оригинальному материалу, от них ускользала. Они вообще отказались от главного средства всех искусств -- метафоры. Их материал -- это не такие картины, которые не только важны сами по себе, но и означают еще нечто важное. Дворец в Фивах (в "Эдипе") не обозначает и фиванский дворец и версальский замок. Дворец в Фивах -- это Версаль, и ничто другое.
Здесь мы встречаем королеву, которая, хотя и любит одного короля, должна по государственным соображениям выйти замуж за двух нелюбимых королей. Здесь мы встречаем епископов, которые лгут во имя Божье:
                                     Перед толпой жрецы комедию ломают. 
                                     Лишь наша слепота их мненье уважает.

Здесь герои отданы на растерзание интригам и шепоту придворных сплетников, они ревниво наблюдают за малейшим проблеском чувства, не выпуская из поля зрения ни единого душевного движения. Я уже не говорю о том, что для Софокла инцест был самым преступным нарушением табу и смертным грехом, а регент просто спал с герцогиней де Берри и при всей пикантности этой связи вряд ли опасался гнева богов. Но он весьма опасался эпиграмм Вольтера. Однако, как говорилось выше, переложение мифа не входило в намерения Вольтера. И конечно же, не намек на инцест не понравился регенту. Многие другие аристократы не спали со своими дочерьми, но, как и регент, отклонили сомнительную честь посвящения им "Эдипа1', ни один не разрешил поставить свое имя на титульном листе. Это означает, что Вольтер осуществил свое намерение.

Насколько французам безразличен материал, которым они пользуются как предлогом для изображения современности, показывает другая пьеса, написанная Вольтером в период регентства - трагедия "Мариамна". Здесь Версаль называется "дворцом в
          Иерусалиме".
Страной правит Ирод, чужеземец (то есть отпрыск боковой линии, как и Эдип), убивший, как и Эдип, местного (то есть законного) властителя. Его жена Мариамна -- дочь убитого царя (Иокаста была вдовой Лая). Мариамна (как и Иокаста) имеет сына: речь идет только о его притязаниях на трон. На стороне Мариамны (как и Иокасты) -- старый министр из старого царского дома, обладающего законными правами престолонаследия. В "Эдипе" его имя Форбас, в "Мариамне" -- Набал. Перед нами опять коллизия, характерная для регентства, та же самая пьеса, хотя и написанная полдесятилетия спустя.
Эти пять лет принесли две удачи реализму. В "Мариамне" наряду с регентом фигурирует аристократия, и она виновата во всех бедах, постигших страну. Фурия Саломея приходится сестрой Ироду, иными словами, регентство связано с аристократией узами близкого родства. И в "Мариамне" регент не подвергается однозначному осуждению. История об Ироде и Мариамне, как известно, это история правителя, мечущегося между ненавистью и любовью к своей жене-царице. Перевожу: Филипп Орлеанский колебался между своей склонностью к фронде и своим долгом по отношению к абсолютизму и дому Бурбонов. Но и входя в положение Филиппа, Вольтер остается неколебимым в своей принципиальной позиции. Бедному регенту, ослепившему себя в роли Эдипа, приходится во второй раз выходить на сцену в роли царя Иудеи и сходить с ума.
Вольтер вполне последовательно сообщает в предисловии, что "Мариамна" -- история частная и весьма аполитичная. Вообще французские авторы трагедий вполне последовательны, когда настойчиво утверждают, что их сюжеты уникальны. Эти старые-престарые истории, говорят они, ни на что не намекают. Ни о какой злобе дня, говорят они, нет и речи. Этот жанр шутовского комментирования -- непременная принадлежность придворного натурализма. Материал -- не что иное, как маска. Маска все время съезжает, и приходится ее придерживать. Все теоретические высказывания всех французских классицистов суть политические увертки и попытки отвлечь внимание на второстепенные вещи. Нельзя верить ни одному их слову, и вряд ли стоит их читать.
Итак, от придворного драматурга не следует, конечно, требовать исторической драмы. И все-таки одни маски сидят более прочно, а другие носить мучительно. Там, где материал носит придворный характер, маски очень удобны. Это когда речь идет о римских и китайских императорах, о деспотических придворных нравах древнего Востока и османов. На индейцах "Альзиры" или рыцарях "Танкреда" маски держатся еле-еле; не менее странной кажется нам отчаянная беззаботность в изображении придворных интриг мифического мира.
Французская драма использует любой материал, который попадается ей под руку. Она строго избегает лишь двух вещей: ее действие никогда не разыгрывается в современности и никогда не происходит во Франции. Уже только это служит доказательством, что французская драма всегда повествует о французской современности.
Понять "Эдипа" как социальное явление -- не значит без оговорок извинить эстетические слабости пьесы. "Эдип", без сомнения, был не самым подходящим сюжетом для намерений Вольтера.
Не следует так поступать с Софоклом. Это значит обрабатывать вечность на злобу дня. Но если бы нам удалось забыть об оригинале, воздать должное пьесе Вольтера и насладиться ею, раз уж она написана так, как написана, то мы могли бы сказать о ней много хорошего. Вольтер дебютирует как положено дебютировать драматургу: на высоте своей силы и во всеоружии темы, которую будет развивать всю жизнь.
Творческое наследие Вольтера состоит из четырех частей: его трагедий, его труда "Эпоха Людовика XIV, его "Генриады" и его романов. Кроме последних, все главные произведения уже в 1715 г. были созревшими замыслами в голове юноши. Кстати, как раз для первого издания "Эдипа" молодой Аруэ выбрал себе псевдоним "Вольтер".

Триумф: "Заира".  Драмы о кардинале Флери
(1727-1742)

Как и положено истории, история Франции не стоит на месте. Регент Филипп Орлеанский умирает в 1723 г.; после него появляется еше один регент, герцог Луи-Анри, хоть и Бурбон, но ничем не лучше. Наконец, в 1726 г. маленький Людовик XV решает избавиться от герцога и заняться своими королевскими трудами без опекуна. Однако ему всего шестнадцать лет. Он берет на себя ответственность, а всеми делами, с полного согласия своего юного государя, руководит глубокий старик кардинал Флери. О нем и пойдет речь. Кардинал Флери уже давно был приставлен к принцу в качестве воспитателя. Кем? Людовиком XIV. Флери являет собой тип мудрого старого советника доброго старого времени. Говоря языком Вольтера, Форбас или Набал еще раз оказался на коне. Если тогда переход власти от Короля-Солнце к регентству несомненно являлся победой фронды, то теперь переход власти от герцога Бурбонского к кардиналу Флери является реваншем абсолютизма. Об этом говорят все меры, предпринятые Флери. Флери, как и Вольтер, ненавидел наглую настырность парламента и развязность янсенистов в Пор-Руаяле. Он, как и Вольтер, ценил политику иезуитов, поддерживающих устои государства. Он снова ввел при дворе порядки, унижающие высшее дворянство. По сравнению с предыдущим переворотом, это были перемены к лучшему. Они означали возвращение власти Короля-Солнце.
Флери импонировал Вольтеру, в лице кардинала Вольтер мог доверительно общаться с государством. Если регент отдавал должное поэту как человеку, то кардинал ценил в нем государственного деятеля, а только это имеет значение в глазах борца за справедливость. Если бы Вольтер умел ладить с людьми, он бы поладил с Флери. К сожалению, они не поладили. Флери начал с того, что лишил Вольтера ренты. Вольтер читает Флери фрагменты "Философских писем", чтобы убедить его в безобидности своего остроумия. Флери, не будучи дураком, запрещает эти письма. Вольтер, стремясь получить должность при дворе, выдает себя за друга Фридриха Прусского и предлагает свои услуги, чтобы влиять на дела своего "друга" в интересах Франции или, по крайней мере, работать против него в качестве французского шпиона. Флери считает это предложение таким легкомысленным, каким оно и было в действительности, однако поручает Вольтеру публично выступать против ян-сенистов в интересах правительства. В ответ Вольтер осыпает кардинала льстивыми комплиментами. Он не жалеет лести, он лезет вон из кожи, он выворачивается наизнанку -- и тогда девяностолетний кардинал, стоящий одной ногой в могиле, запрещает ему и " Магомета". Иначе говоря, в тот период расцвета эпохи Людовика XV Вольтер живет на полулегальном положении, то есть в обычном положении всех значительных художников при деспотическом дворе. Они попадают в немилость и становятся знаменитыми, им запрещают, но их принимают к сведению, сегодня их приближают к трону, завтра удаляют в ссылку. Немало классиков провело свою жизнь на едва заметной границе между государственным преступником и придворным поэтом. Конечно, Вольтер переоценивал свою значимость. Он получал, если уж этого никак нельзя было избежать, некоторую дань восхищения, которая ему причиталась, но размеры этой дани отмерялись канцелярией. Любому, кроме него самого, было ясно, что его никогда не принимали всерьез. Он мог бы сделать в десять раз больше, чем какой-нибудь придворный идиот, это ничего не изменило бы: идиот был в десять раз влиятельнее поэта, идиот задавал тон в культурной политике, а Вольтер только в культуре. Он был величайшим поэтом Франции, лучшего не было. Но он не имел веса.
Тем не менее, в данной политической ситуации он чувствовал себя неплохо - ему не мешали публиковаться. В "Бруте" (1729) он выражает свою удовлетворенность в следующих строках:
                              
                              Конечно, при дворе опасностей не счесть. 
                              Но можно тишину успеху предпочесть. 
                              И пусть в других краях свободою гордятся, 
                              Ее при королях достигнут, может статься. 
                              Здесь слава и любовь, утехи и награды, 
                              Здесь плату за труды выпрашивать не надо. 
                              Здесь любящий король тебе защиту дарит. 
                              И служит мир тебе, а ты - лишь государю.

Это было самое счастливое и продуктивное время для Вольтера. Кроме драм, о которых я скажу ниже, на этот период приходятся "Альзира" (1733) и "Меропа" (1737). Эти работы очень знамениты,  но я нахожу их не особенно удачными. Тогда же был написан и "Магомет". Его запрещение вызывает сбой в творчестве; если с того момента промежутки между драмами Вольтера увеличиваются, то виной тому не возраст, а иные причины. Я сознательно датирую "Магомета" не 1741 г. (год написания), а 1743 г. (премьера) и рассматриваю его в другой главе. Как положено прирожденному драматургу, Вольтер регулярно пишет пьесы и никогда не перестанет их писать. Но творческая активность поэта была самой высокой при кардинале Флери.
1732 год был решающим для Франции и для Вольтера. Антипарламентские меры Флери были энергичными и дальновидными: проба сил, от которых зависело будущее Франции, еше не закончилась роковым столкновением. В этом году Вольтер поставил "Эврифилу" (из нее позже возникнет "Семирамида") и "Заиру" На сцене "Комеди Франсез" "Заира" имела неописуемый успех и принесла автору мировую известность. Это был прорыв. Она сделала Вольтера для его современников тем, чем он является для потомков: третьим трагиком после Корнеля и Расина.

"Заира" -- не только драма о рабыне-христианке, но и нечто более злободневное. В то время существовали рабы-христиане, но их существование еще не объясняет злободневности "Заирым. Место действия обозначено как "Сераль в Иерусалиме". "Османская империя" не подразумевает Османскую империю -- ни в хорошем, ни в плохом смысле. Здесь не имеется в виду ни  разбойничье враждебное государство, ни веротерпимое, хорошо управляемое образцовое государство, это не варварское побережье и не утопия. Империя Османов — это, безусловно, Франция. Иерусалим --- это Париж.
Впрочем, все места действия вольтеровской драмы, будь то Фивы, Мессина, Рим, Вавилон, Лима, Сиракузы или Византия, были Парижем и будут Парижем. Удаленность места действия необходима для камуфляжа. В этом отношении, повторяю, расшифровка пьес проста.
В Иерусалиме правит мусульманин Оросман. Следовательно, ислам расшифровывается как христианство -- любая конфессия христианства, то есть любая французская влиятельная партия. Однако Иерусалим принадлежит Оросману не по праву 
           престолонаследия. А по праву престолонаследия, утверждает пьеса, он принадлежит старому королевскому роду, чей якобы последний отпрыск, Лузиньян, с незапамятных времен забыт и похоронен в тюрьме. Следовательно, враждебное исламу христианство расшифровывается как позиция другой придворной клики.
Главная сцена пьесы (неожиданное появление Лузиньяна, вернувшегося из заточения) -- одна из причин ее успеха. Вольтер, любивший лицедействовать, всем своим ролям предпочитал роль Лузиньяна. Все свидетели описывают, как ужасно он вопил и визжал, выходя на сцену. Конечно, он наслаждался воспоминаниями о том, как его выпускали из Бастилии, последний раз в 1726 г., за шесть лет до этого. Но наслаждения гения не следует толковать слишком прямолинейно. Лузиньян -- тот же персонаж, что и супруг Иокасты Лай, и отец Мариамны: погубленный бездарным правителем король, то бишь Людовик XIV. Когда Вольтер рыдал и визжал в роли Лузиньяна, он визжал в роли Короля-Солнце. Имя "Лузиньян" слегка смахивает на "Луи". В финале к власти приходят все законные потомки. Скажу, не вдаваясь в подробности, что эта драма полностью отвечает схеме трагедии регентства. Другой причиной успеха была несчастная любовь Заиры. Заира -- рабыня неизвестного происхождения, на самом деле она  дочь Лузиньяна, хотя никто (кроме публики) об этом не догадывается. Почти каждый сюжет Вольтера основан на том, что происхождение ребенка скрыто  и борьба политических групп оказывается борьбой отцов и детей (без ведома участников). Вот почему пересказывать вольтеровские драмы  -- неблагодарное занятие. Итак, дочь Лузиньяна Заира любит султана -- смертельного врага Лузиньяна. Султан любит Заиру. У него хватило бы власти взять ее наложницей в свой гарем, но он из любви желает сочетаться с ней законным браком и терзается ревностью, каковая, на поверхностный взгляд, основана на недоразумении, ибо измена таится не в большом сердце Заиры, а в ее маленькой голове. Рыцари-христиане пытаются перетянуть Заиру на свою сторону и через нее влиять на положение дел при дворе. Своими коварными интригами они повергают несчастную в состояние мучительного раздвоения: она хотела бы стать женой Оросмана и хотела бы стать христианкой. То и другое не получается: нельзя одновременно сохранять верность регентству и короне, и все это кончается ужасной смертью Заиры и мавра. К счастью, у Лузиньяна, кроме дочери, есть еще и сын, такие вот дела. Он одерживает победу, а вместе с ним и королевская партия.

В двух отношениях сюжет "Заиры" является исключением в театре Вольтера: это самая удачная любовная фабула и в высшей степени злободневная история метрессы. Заира -- далеко не единственная женская главная и заглавная роль в драматургии Вольтера. Кто такая Заира? Я говорю сейчас о Вольтере и женшинах, имея в виду: 1) любовь, 2) деловые отношения с метрессой и 3) женские персонажи его пьес.
Итак, сначала о любви. В биографии Вольтера следует упомянуть трех женшин. Первой была Адриенна Лекуврер. Поэт сцены всегда был баловнем актрис. Они охотно принимали его в гримерной, когда переодевались: ведь он был такой милый и такой безопасный. В этом, как и во многом другом, Вольтер напоминает Бернарда Шоу.
С маркизой Эмилией дю Шатле Вольтера связывало изгнание и почитание физика Ньютона. Наконец, его племянница, толстая мадам Дени, терпела близость своего гениального дядюшки из-за тех радостей, которые сулило его домашнее хозяйство (у нее-то самой не было даже имени). Одна театральная любовь, одна ученая любовь и любовь к льстивой охотнице за наследством -- с таким опытом можно пробиться в жизни, но его мало, чтобы писать любовные драмы. И все же Вольтер искренне любил этих женщин. Он делил с ними все, кроме постели.
В качестве политических фигур женщины устраивали реалистического драматурга только в той роли, в какой он их знал, -- как правительницы. Он был бы не прочь иметь  покровительство королевы, но к нему благоволила лишь королевская любовница. Отношения Вольтера с Помпадур были (как отношения Нерестана с Заирой) одновременно деловыми и братскими. И Помпадур, и Вольтер интересовались любовью не ради ее радостей, но по причинам профессиональным.
Тюркское слово "сераль", переведенное на французский язык эпохи рококо, означает "Parс aux Cerfs" -- "Олений парк". Заира -- королевская любовница, которую использует в своих интересах прогрессивная партия для подрывной работы в спальне короля. Пьеса совершенно откровенно рассказывает, как почтенный Лузиньян отдает Заире партийный приказ держать язык за зубами. Эти заговоры и коварные интриги -- подлинное изображение не слишком благородных способов, какими использовали в корыстных целях свою приятельницу Помпадур авторы "Энциклопедического словаря".
Странно лишь то, что во времена "Заиры" этой самой Помпадур еще не было в Версале. Она обоснуется там только через двенадцать лет, а королю тогда будет уже за пятьдесят. Откуда же этот аромат метрессы, которым благоухает вся пьеса? Что же, поэты иногда суют нос в будущее.
Представления Вольтера о социальных моделях настолько правильны, что его пьесы часто так же хорошо (и даже лучше) приложимы к более поздним событиям, о которых он не мог знать, как и к событиям, свидетелем которых он был. Король долго ограничивался исполнением своих супружеских обязанностей в спальне королевы, но через год после "Заиры" он, наконец, заводит любовницу. Не хочу преувеличивать пророческий дар поэта. Весь Париж прикидывал дату неизбежного побочного брака, вошло в моду заключать пари на особу второй жены, Людовик сам дал пишу этим ожиданиям, подняв тост за "Неизвестную".
Так что если французы пожелали усмотреть в "Заире" шедевр, то это объясняется злободневностью материала ("белая рабыня"), слезливым обаянием душевных терзаний безвольной, передвигаемой игроками фигурки, а прежде всего, любовью Парижа к сплетням о королевском адюльтере. Именно таким образом возникает успех. Если произведения других искусств редко одерживают победы благодаря признанию знатоков, то уж театр всегда побеждает только благодаря овациям толпы. Пьеса, которая приносит поэту славу и открывает все двери, как правило, не самая лучшая из его пьес. Часто она просто слабая. Ложные предпосылки, говорит Аристотель, могут привести к правильным выводам. Я не одобряю аргументацию такого рода.
Неоспоримо, что Вольтер действительно заслуживал титул классика, который незаслуженно создала ему "Заира". Берусь утверждать, что ни способность испытывать прекрасную страсть, ни знание жизни королевских любовниц не объясняют великих женских ролей Вольтера, которые ничуть не уступают его великим мужским ролям и даже превосходят их. Мадам Помпадур не была для него тем, чем была Елизавета для Шекспира: королева во главе государства позволяла Шекспиру связывать с женщиной надежды человечества. Возвышенная героиня Вольтера не списана с натуры. Она появляется как единственный социально не определенный и не определимый персонаж в натуралистическом ансамбле пьесы. Она не символизирует никакую политику и никакой класс. Кто такая Заира? Заира  дочь Франции, другие аллегории: мать, вдова, королева Франции.
В последующих драмах героини приобретут классовую узнаваемость, а именно отрицательную. Идалия будет представлять враждебное трону и домогающееся трона старое дворянство. Людовик XV появится в ниспадающих одеждах Семирамиды и Ирены. Но я забегаю вперед. Пока что заглавные героини рождаются только из патриотической человечности Вольтера, а кроме того, из театра. Материя, из которой они созданы, это смесь гуманности и пристрастия публики к глубоким декольте.

Значительно более важной работой, чем "Заира", является "Семирамида". Она интереснее в философском и театральном отношении и почти без прикрас политична. Это и есть причина, почему она никогда не имела настоящего успеха и никогда бы не принесла драматургу славы.
В этой трагедии Вольтер до предела обостряет свои творческие приемы. Можно сказать, что "Семирамида" -- "Родогунда" Вольтера. Но здесь я должен признать, что в технике Вольтер уступает другим классикам. Я покажу это на двух примерах. Одним может служить трюк с прерванной и позже возобновленной сценой. Другим пусть будет трактовка противоречия между частным и политическим мотивами.
Разрыв сцены -- прием чисто французский. Он необходим из-за строгой однолинейности фабулы французской классицистической драмы при одновременной растянутости действия на пять актов. Пять актов, часто жаловался Вольтер, ужасно трудно заполнить, такие они длинные. У Корнеля и Расина это происходит так. Драматург прерывает сцену в любом произвольно выбранном месте и тем самым подогревает интерес к продолжению. Этот перерыв часто обставляется как сценическая условность. Он не оправдан потребностями драматического механизма. У Вольтера он "объясняется" странной нерешительностью противников довести борьбу до конца. Под каким-нибудь "психологическим", "дипломатическим" или любым другим жалким предлогом дело откладывается в долгий яшик, а надо дотянуть до финала, удерживая любопытство публики.
Аналогичной болезнью воли страдает Вольтерово решение вопроса, почему тот или иной персонаж делает то, что он делает. Корнель с революционной холодностью приводит на равных первичную мотивировку поведения героев из бытия и вторичную -- из сознания; таков мой политический интерес, откровенно заявляют его герои, и следовательно таковы мои чувства. Расин называет еще два мотива принятия решения персонажем -- интерес и чувство, но сводит их в единое целое, как будто они равно важны. У Вольтера, наконец, это противоречие исчезает, расплываясь в новомодной чувствительности, опускается до слезливости и обесценивает все решения; ибо чего стоит решение, принятое в слезах? Приближается буржуазная эпоха с ее ужасными эстетическими последствиями.

(Придет время, когда Вольтер распознает опасность. Он станет использовать диссонанс между душевной интонацией и интересами дела для создания иронических эффектов, пытаясь таким образом избежать мелкобуржуазного привкуса. Я, со своей стороны, постараюсь показать, что это не совсем ему удалось. Склонность оставлять края размытыми останется главным недостатком всей драматургии Вольтера). Но, несмотря на все возможные и необходимые упреки, "Семирамида" --  произведение огромной мощи. В ней еще раз сосредоточилось все лучшее, на что была способна французская сцена. Трагедия доходит до своих границ и взрывает их.
Лучшая сцена пьесы, достойная "Сида" -- финал. Негодяй Ассур за кулисами поджидает в засаде сына Семирамиды. Предупрежденная Семирамида, чтобы спасти сына, следует за ним и попадает в засаду. Сын тоже предупрежден, он бросается за кулисы, чтобы убить негодяя. Убийство удается, он возвращается на сцену с окровавленным мечом в руке. За ним следует... кто? Ассур, которого он считает убитым. А за Ассуром -- смертельно раненная мечом сына мать. Сын едва успевает попросить у | матери прошения, а мать -- простить сына. Другой находкой является призрак в Государственном совете. К нему я еще вернусь; сначала скажу, о чем вообще идет речь.
Семирамида -- блестящая, умная и смелая царица Вавилона -- много лет назад поручила упомянутому негодяю Ассуру умертвить своего супруга Нина и их общего сына Ниния. Ассур так же, как и Нин, происходит от бога, но по боковой линии, он -- из орлеанской ветви. Убитый сын, однако же, выжил (о чем известно только касте жрецов-хранителей истины и зрителям), да и старый король никак не хочет успокоиться в могиле и ведет ужасающе помпезное существование в качестве привидения. И вот Ассур совершает попытку государственного переворота. В ходе невероятных перипетий сын чуть было не женится на матери, а в финале закалывает ее мечом. После чего он становится правителем Вавилона.
Убийство Нина, сказал я, произошло "много лет назад". Сколько лет назад? Пьеса отвечает на этот вопрос неоднократно и многозначительно: более пятнадцати лет назад. Вычтем эти пятнадцать лет из даты 1732 и получим 1715 г. -- год смерти Людовика XIV. Может, это совпадение? Но такие точные указания на время обнаруживаются и в других драмах Вольтера, это факт. С точки зрения искусства, это странность. Зачем нужны даты в метафорах?
В "Эдипе", поставленном в 1718 г., убитый Лай мертв "вот уже четыре года". В "Мариамне", написанной в 1723 г.. Ирод (регент) "вот уж пять примерно лет" является преемником убитого им царя Иудеи. Регент к тому времени правил восемь лет. В "Заире" (1732) Нерестану (читай: Людовику XV) ко времени заточения Лузиньяна в подземную тюрьму "едва исполнилось четыре года". Людовику XV в момент смерти Людовика XIV было пять. Добросовестнее быть нельзя. Метафоры, какими являются драмы Вольтера, как и все драмы, аллегорически описывают события французской истории. Во всяком случае, они знают, о чем говорят. А впрочем, писатели любят припрятывать ключ к своим шифровкам; тому, кто найдет спрятанный ключ, он может многое открыть.
Теперь я признаюсь в одной ошибке, которую совершаю здесь не без умысла. "Семирамида" датируется отнюдь не 1732 г. Она написана в 1748 г. и вроде бы должна рассматриваться в другой главе. 1732 годом датируется "Эврифила". Но "Эврифила", пьеса. в общем-то, слабая, является ранним вариантом "Семирамиды". "Эврифила" и "Семирамида" настолько схожи в социальном и драматургическом плане, что поддаются пересказу как одна и та же пьеса. Некая королева, повествует пьеса, в заговоре с вождем фронды убила своего мужа-короля и, будучи опять свободной, собирается взять в мужья своего сына, которого она не узнает и считает одним из вождей патриотической партии. Она не желает выходить замуж за аристократа, участника антигосударственного заговора, разбойника и чистокровного принца. Высшая сила, предотвращающая брак матери с сыном, -- это тень убитого супруга; однако призрак приказывает юноше отомстить за смерть отца, и тот -- по ошибке -- убивает мать. Как показывает эта ранняя версия "Семирамиды", время написания драм часто не совпадает со временем возникновения их замыслов. Поэты вынашивают их, пока они не созреют; ни одна драма не создается в один день. Фабула "Семирамиды" -- в духе добрых старых фабул эпохи кардинала Флери. Вольтер воспользовался ею в 1748 г., поскольку в 1748 г. добрые старые фабулы неоткуда было взять. Конечно, такие временные сдвиги позже влекут за собой сдвиги интерпретации. Царица Семирамида, царствующая "ныне и безраздельно", имеет право на аналогию с королем Людовиком XV: ныне правящий монарх тоже обладал безраздельной властью. Аналогия позволяет уточнить причину слабого сценического успеха: Людовик понял "Семирамиду". Он узнал себя в своей вавилонской кузине, и даже Помпадур не смогла всучить ему пьесу. Семирамида поступает и хорошо и дурно. Насколько можно, она удерживает классовое равновесие -- "баланс"; однако это удается ей с трудом. Ее душу омрачает воспоминание об убийстве Нина. Людовик XV, говорит пьеса, плох тем, что он -- не Людовик XIV. Кроме того, над ней тяготеет преступная связь с убийцей Нина Ассуром, в характере которого (поскольку регент давно уже не правит) преобладают черты государственного заговорщика; он подбивает на борьбу с троном "трусливую фракцию" "сословий" и лелеет планы захвата власти аристократией. Верховный жрец, отстаивающий интересы мертвого короля -- это все еще Флери (хотя его уже нет на свете). Возвращаюсь к сцене с привидением. В ней происходит не что иное, как возвращение во Францию Короля-Солнце во плоти; ибо театральные подмостки -- такое место, где у духов есть тела и где бродят мертвые. Эта сцена, как и вся драма, возникла из старого замысла поэта. Он изложен уже в "Рассуждении о трагедии...", которое написано, если не ошибаюсь, в 1730 г. и содержит полемику Вольтера с Шекспиром. Под влиянием необузданного собрата по перу Вольтеру приходят в голову два соображения, которые он реализует через два года в "Эврифиле", а затем окончательно воплощает в "Семирамиде". Он дерзнет ввести во французскую трагедию привидение. И он дерзнет поставить перед французами вопрос, как бы они повели себя, если бы сегодня между ними, шелестя мантией, прошел основатель государства, их легендарный король-герой. Крайняя эстетическая непристойность этого дерзкого шага вызвана крайним политическим возмущением автора. Отчаянная драматургическая смелость -- результат  крамольности его суждений. Итак, "Семирамида", на наш взгляд, достойна всяческих похвал и вполне может быть поставлена на сцене, если вами правит как раз такой король, который сам не знает, чего хочет.

Фабульная схема вольтеровской драмы типа "Флери" есть продолжение схемы "Регент". Обе схемы строятся на том, что Людовик XV -- король, но вместо него государством управляет некто другой. Драма типа "Флери" настолько талантливее, насколько Людовик стал взрослее, а его управляющий делами --привлекательнее.
По схеме " Регент" незаконный король-чужеземец (регент), умертвив законного короля местной династии, женится на его вдове; героиня символизирует изменницу-Францию. Благородное прошлое возвращается в образе опального министра. Наглый узурпатор получает по заслугам, а в финале ни с того, ни с сего возникает надежда на заброшенного принца... В схеме "Флери" дела обстоят не иначе, но не так скверно.
Августейшее дитя больше не должно где-то на задворках ждать своего совершеннолетия; принц наличествует в победоносном блеске рыцарственности, как Нерестан в "Заире" или (если представить себе его утопическое перемещение) Нин в "Семирамиде". Пока король набирает вес, регент его теряет. Он еще сватается к вдове-Франции, но уже не увлекает ее силой в свою гнусную постель; он блекнет, превращаясь из узурпатора в обычного интригана. К тому же мудрый советник возвращается, подобно Флери, из изгнания и под именем старого Одежана Шатийона воспитывает принца или получает повышение в должность тамплиера Ороэса.
Но самое главное: можно рассчитывать на предстоящее возвращение Короля-Солнце. Добрый старик, олицетворяющий доброе старое время, правда, и теперь еше заточен контрабсолютизмом в подземелье. Но поэт заставляет его снова восстать из мертвых. В роли Нина Людовик XIV изображает призрака; он сотрясает свое надгробье и является перед публикой, а жители Вавилона-на-Сене в благоговейном ужасе качают париками и говорят друг другу:
Тень Нина, говорят, здесь бродит по ночам.

Подземелье, где имеет свою резиденцию Король-Солнце, символизирует при Флери некое противоречие: хоть это и могила минувшей славы Франции, но одновременно и фундамент ее грядущей славы.
В роли Лузиньяна Людовик XIV может даже живым покинуть подземелье прошлого и еще раз появиться на свет современности. Людовик XIV, конечно, мертв. Но он уже не настолько мертв, как во времена регентства. И Вольтер лично может играть его на сцене и вкладывать ему в уста свои речи, обращенные к нации с горьким упреком.

          Падение: "Магомет" 
               Драмы эпохи Людовика XV
(1743-1757)

Трагедия “Магомет” вроде бы движется по привычной колее. Мы наблюдаем восстание крупного полководца, который ведет провинцию на столицу, намереваясь устранить королевскую династию и установить диктатуру высшей аристократии. Как обычно, речь идет о войне между королем и фрондой, и, как обычно, речь идет о судьбе дофина. Но дело кончается хуже, чем обычно. 
"Магомет" был сыгран один раз для избранной публики в 1741 г. вне Парижа. В 1742 г. должна была состояться премьера, но представление было запрещено. Предлогом для запрета послужило, разумеется, то обстоятельство, что великий полководец, о коем повествует пьеса, является основателем религии. Говорить о "Магомете" - значит говорить о религии, и не в одном аспекте, но минимум в пяти.
Религия, если понять пьесу буквально, это ислам. Негодяй Магомет - враг христианства, и потому, уверяет автор, справедливо, называется чудовищем. Но кардинал Флери отнюдь не понял пьесу буквально. Он хоть и лежал тогда уже на смертном одре, но сохранял ясный ум.
В "Магомете" вообще не идет речь ни о пророке, ни об изобретенной им вере. Но если бы и шла, пьесу все равно следовало бы запретить. Основатель религии есть основатель религии, и Откровение есть Откровение. Ворон ворону и кардинал мулле глаз не выклюет. Но "Магомет", разумеется,  пьеса о христианстве и, разумеется, пьеса о политике. О продолжении политики христианскими средствами. Для власти нет ничего более предосудительного. Неудивительно, что регент пьесу запрещает. Убеждать, что Магомет -- язычник, а город Мекка затерян в песках какой-то далекой пустыни значило бы, в самом деле, недооценивать цензуру.
То, что Вольтер говорит об отклонении от французского государственного католицизма, которое он осуждает в " Магомете", целиком и полностью совпадало с линией правительства. А не совпадало с линией правительства то, что он в принципе затронул вопрос о фрондирующем богословии и богословской фронде. Вероятно, Вольтер не чувствовал за собой никакой вины. Возможно, он твердо рассчитывал на успех у кардинала. Он столь мало принимал всерьез христианство, что отнесся к нему как ко всем прочим политическим лозунгам, и как раз это оттолкнуло кардинала. Совершив эту грубую ошибку, он грубо вмешался в тонкое дело кардинала. Не в религию, а в политику.
(Недостаток религиозной метафоры в том, что ее можно запретить, не приводя особенных резонов. До сего дня все драмы, где христианство названо по имени, остаются несыгранными. Христианство, чем бы оно ни было, это тема, которую театр обходит стороной).

Поношение религии не является целью "Магомета". Упрек адресуется фанатизму и обману просто как дурному поведению, как уродству в человеческих отношениях. Исследуется не роль безумия в благочестии. Исследуется роль безумия в истории.
Но все же вопрос о религии Вольтер не мог обойти, ибо многовековая борьба сословий против монархии велась, прежде всего, в форме религиозной распри. Шла атака фронды на трон Людовика XV, а выдавалось это за протесты против антиянсенист-ской буллы "Unigenitus". Общественные силы находились в состоянии войны, а выглядело это как склоки ультрамонтанов, галликан и янсенистов. Вольтер выполнял просьбу Флери выступить против этих последних; и Флери не пришло в голову, что Вольтеру придет в голову сделать это в театре. Иезуиты вели отчаянную борьбу за суверенную корону, а ее уже больше не существовало. С этой фракцией католицизма Вольтер всегда находился в хороших или, по крайней мере, в терпимых отношениях.
Папа Бенедикт XIV не раз придет на помощь Людовику и Вольтеру. Он подарит Франции Святой год 1751, он смягчит "Unigenitus" компромиссной энцикликой и попытается найти умеренное решение вопроса об иезуитах. Уже в 1746 г. он позволит Вольтеру посвятить " Магомета" своей особе. Этим ручательством он обеспечит Вольтеру прием в Академию, во всем остальном усилия папы потерпят провал. Парламент останется неумолимо янсенистским. Помпадур будет упорствовать в своей антипатии к иезуитам. Людовик проявит прежнюю беспомощность. Церковную битву не удалось снять с повестки дня, как всякую классовую борьбу.
Даже ручательство папы Бенедикта, что Вольтер -- надежный монархист, было сформулировано косвенно: он, де, благочестивый христианин.
Вольтер, не веривший в Бога, был благочестивым христианином в том смысле, в каком понимали благочестие все заинтересованные стороны. Ибо государственная религия ничего не говорит о Боге. Она является знаковой системой, в пределах которой выражают свои взгляды общественные группы, и не содержит никакого символа веры, никакой формулы, к которой можно примыслить содержание. Такое христианство не есть исповедание Бога, это -- исповедание короля. Философский атеист Вольтер политически вполне мог быть христианином.
Среди смехотворных ужасов, нагромоздившихся при смерти поэта в Париже, самым смехотворным был спор попов за право обращения поэта. Но сюда же относятся и увертки Вольтера, и его полусогласия на исповедь, которую он все-таки постоянно откладывал. За вопросом, причисляет ли он себя к прихожанам церкви, стоял вопрос, причисляет ли он себя к сторонникам абсолютизма. Он причислял. Для абсолютиста существуют аксиомы: неколебимые постулаты, опоры понимания мира. До тех пор пока Франции суждено было иметь короля, Вселенная должна была иметь Бога. Если мыслить политически, аналогия напрашивалась сама собой. Для Вольтера было точно так же невозможно подвергать сомнению институт католической церкви, как, например, считать, что в общем-то одаренный драматург Шекспир может быть равным Расину. Если бы Вольтер явно признался в неверии, он был бы тут же "вышвырнут на живодерню", как его приятельница Адриенна Лекуврер. Он не желал этого.
На живодерне человека пожирают собаки, а того, кто после смерти оказался в собачьих желудках, по поверью, ждут крупные неприятности на Страшном суде: откуда прикажете ему восстать, когда протрубят архангельские трубы? Я, однако, полагаю, что не это соображение было главной заботой Вольтера. Он придавал значение тому, чтобы его труп — как при жизни его дух — избежал всякого отщепенства и был предан достойному погребению. И если он вместо этого в 1791 г. оказался в Пантеоне, а затем в 1814 г. все-таки на живодерне, то такова была его судьба, но не его цель. И там, и там он чувствовал себя не на месте.
Я попытаюсь, наконец, рассказывать по порядку. Пока что умирает не Вольтер, а кардинал, проклявший "Магомета"... Кто правит Францией? Ах да, король.
У Флери не было преемника. Но была некоторым образом преемница — маркиза де Помпадур, получившая в 1745 г. титул официальной любовницы. Она неплохо обслуживала короля.
О Людовике XV нам известно, что он был человеком полнокровным: так было принято характеризовать мужчин, выделяющих большое количество спермы. Как сосуд для принятия едва удержимого семени Людовика Помпадур совершенно не годилась. Эта любовь, которая не была страстью, зиждилась на родстве душ и совместной работе. Если любовь — это отношения, когда двоим не скучно друг с другом, то их любовь была великой.
Фактически Помпадур трудилась для Людовика на рабочем месте, которое сегодня называлось бы должностью премьер-министра. Сами министры -- до чего докатилась Франция! -- либо не играли никакой роли, либо просто были врагами монарха. Вся власть принадлежала королю и маркизе, и как было бы прекрасно видеть Вольтера третьим в этом союзе. Тот, кто питал бы такую иллюзию, желал бы Франции блестящего расцвета. Вольтер питал эту иллюзию и желал Франции блестящего расцвета. Можно быть гением и человеком слегка не от мира сего.
В этой ситуации положение Вольтера при дворе должно было определиться так или иначе. Если Вольтер мог стать великим поэтом Франции, значит, он стал бы им теперь. Если Вольтер не становился теперь поэтом Франции, значит, он не был им никогда. Либо он -- пророк отечества, либо -- враг государства. Либо он -- Расин Людовика XV, либо подлежит изгнанию на вечные времена. Вот о чем шла речь с 1743 по 1750 г. Начало было небезнадежным.
Помпадур любила писателей, философов и банкиров, то есть те искусства, в которых есть некое содержание. Людовик предпочитал живописцев, садовников и архитекторов -- искусства, в которых нет содержания. Он также не разделял пристрастия Помпадур к театру, да и как может тот, кто за все отвечает, ценить жанр, который ставит все под вопрос? Таким образом, Вольтер пользовался покровительством Помпадур. Существует постоянно наблюдаемое разделение труда между деспотом и его соправительницей: женщина претендует на право исполнять свои женские капризы и, кокетничая с оппозицией, поддерживает с ней контакт. В 1745 г. Помпадур заказала Вольтеру оперу "Храм славы", в которой Людовик был представлен ролью Траяна. Траян, как тогда еще помнили, был величайшим из императоров в лучшем из столетий. Следовательно, Вольтер получил повышение в  должность придворного историографа. Еще в 1743 г. он был запрещен, а уже в 1745 г. назначен королевским летописцем. Если вы не находите это нормальным, значит, вы не можете понять, в чем заключается мировая роль придворного поэта. В 1746 г. он добился придворной должности камергера, теперь он стал "дворянином короля". В том же году он получает кресло в Академии и -- более того -- комнату в Версале. Не было ничего более дефицитного и желанного, чем комната в Версале. Это означало бесплатное питание и жилье, и в Версале имелась превосходная библиотека. Здесь он мог продержаться, здесь он мог спокойно встретить старость и исписать столько бумаги, сколько его душе было угодно. (Кстати, ему все еше выплачивали ренту, присужденную за "Эдипа", и он получал ее до конца дней). Что же не сработало?
Понятно, что противники Людовика, которые не смогли тронуть самого короля, нанесли удар по фавориту. Противники Людовика -- это аристократия, судебное сословие и духовенство, это "ханжеская партия" королевы и буржуа-янсенисты, это глава адмиралтейства и военный министр; несмотря на взаимную ненависть, они были едины в своей ненависти к государству. Курьезным образом среди них замешался Фридрих Великий Прусский, который желал перевербовать Вольтера и потому сеял недовольство им, где только мог.
Но противники короля не имеют власти свергнуть поэта короля. Это сумел сделать только король.
Тем временем произошли две битвы и два поражения. Людовик в последний раз сражается с парламентом за абсолютную власть и проигрывает битву. Вольтер борется за ранг государственного поэта и мыслителя и, как кажется, проигрывает битву. Но оба раза это  одно и то же сражение, и его дважды проигрывает Людовик. Поражение Вольтера следует из поражения Людовика. Расставание Вольтера со двором следует из расставания Людовика с абсолютизмом. Только победоносный король имеет силу терпеть рядом с собой приверженца по имени Вольтер.
Вольтер не бросает Людовика XV и не считает его бездарным. В "Эдиле" он показывает причину его невезения. Этой причиной является убийство Лая. Шанс усмирить сословия, как сумел это сделать Людовик XIV, был упущен регентом и больше не представится. Вольтер давно знал, чем это чревато для Франции и для него самого, и сказал об этом. Но как же он был ошарашен, когда потом все так и произошло.
          Поворотным в карьере Вольтера был год 1747.
Со стороны это выглядит так. Вольтер отпускает шутки, которых не следовало бы отпускать, и в 1748 г. вынужден отправиться к королю Станиславу, то есть снова в полуизгнание, в далекую провинцию. Его старым пристанищем является Сире в Лотарингии, замок маркизы дю Шатле, точнее, маркиза дю Шатле, но Вольтер берет на себя расходы по содержанию обоих: и супруги маркиза, и его замка. С этого момента его карьера стремительно движется вниз. Поэт отечества становится изгнанником отечества.
Решение Вольтера отправиться в Берлин, в Пруссию (1750), несомненно, было ошибкой. Вольтер не имел в виду окончательного разрыва с Людовиком, но Людовик понял, что окончательно разрывает с Вольтером, и запретил ему въезд в столицу.
До сих пор я не упоминал о прежних ссылках Вольтера; это были вечные отъезды-приезды. На сей раз его выслали окончательно и бесповоротно. Вольтер увидит метрополию еше только один раз, когда вернется в Париж, чтобы там умереть.
Предпоследняя остановка на пути из столицы мира в ничто изгнания: 1755 год, республика Женева. Свободная Швейцария уже тогда весьма неприязненно относилась к иммигрантам-беженцам, но Вольтеру удалось найти под городом поместье на берегу Роны. Он купил его за большую цену и назвал "Les Delices". (Что можно бы перевести как "Приют блаженства" или "Сад наслаждений", но название содержит и другие смыслы).
Когда отношения между Вольтером и Людовиком XV стали невыносимыми, Помпадур писала поэту в одном из писем: "Судьба великих людей -- клевета при жизни и восхищение после смерти, не так ли? Вспомните, что пришлось претерпеть Расину, Корнелю и прочим. И с Вами дело обстоит ничуть не хуже". Это "прочим" звучит в высшей степени по-королевски. Но, судя по письму, в 1747 г. всем было ясно, что именно было поставлено на карту. На карту было поставлено существование Вольтера в литературе и при дворе (я остерегаюсь разделять эти две сферы). Вероятно, утешение было искренним. Самодержец может позволить себе многое; но он не может рисковать своим небольшим влиянием, продвигая нелюбимого поэта.
Что говорить, бывали изгнанники, которые жили хуже. Вольтер был предпринимателем, ростовщиком и обладателем миллионов в золотых монетах; у него хватило средств приобрести "Les Delices", приобрести в пожизненное пользование маленькое княжество Ферме -- конечную остановку на его пути вниз от национального поэта до эмигранта. И вообще, разве изгнание  -- это кара? А не подарок судьбы? Материальное благополучие и спокойный труд на лоне природы -- многим художникам это кажется благословением. Насколько мучительной, насколько тяжелой была кара изгнания? Для Вольтера она была высшей мерой наказания.
В централизованных государствах художники стремятся в столицу. В деспотических централизованных государствах их тянет ко двору. Двор -- это место, где рискуют головой; именно туда они и хотят попасть. Овидий хотел к Августу, Шостакович хотел к Сталину. Это звучит странно, но тому есть причины. Одна причина -- это опасность закоснеть вдали от двора. Провинциала раздражает не то, что в своей оторванности от столицы он не получает никаких новостей; его угнетает собственное неумение отличать главное от второстепенного. Человек в столице пренебрегает той пеной, которая вздымается вокруг него. Провинциал боится что-нибудь пропустить. Самая худшая форма провинциальности -- страх отстать от жизни, когда человек начинает прислушиваться к сплетням и толкам из города. Только находясь в центре, можно пренебрегать им. Художник должен целиком и полностью презирать моду. Вот почему он должен обитать рядом с ней.
Другая причина  делового порядка. При дворе художник достигает известности, особенно такой, которая ведет к гонорарам. Когда вы создадите себе имя при дворе, оно будет цениться повсюду. В наши дни работа двора по формированию общественного мнения выполняется средствами массовой информации.
Тот, кто принят при дворе или популярен благодаря СМИ, тот преуспевает, даже не прилагая больших усилий. Кто попадает в опалу при дворе, или тот, кого отвергают СМИ, не добьется успеха несмотря ни на какие усилия. Столь разумно объясняется парадокс придворного художника. Тиран может приказать перерезать ему глотку, и все-таки художник подставляет свою глотку, чтобы все увидели его в ложе рядом с королем.
Пять правителей (четыре француза и один немец) в разное время повелевали поэтом Вольтером, и лишь один Людовик XIV не сажал его в тюрьму и не высылал. Вероятно, потому, что в момент смерти Людовика XIV Вольтеру был всего двадцать один год. Похоже, Вольтеру была свойственна некоторая неуживчивость. Следует заметить, что причиной его неприятностей никогда не бывала написанная им трагедия. Обычно он страдал из-за эпиграммы или остроты, которую отпускал вечером и распространял утром. Там, где у него не было врагов, он спешил их нажить. Вольтер был тщеславен. Всем хочется думать, что Вольтер пал жертвой своего тщеславия.
Но тщеславие для француза -- добродетель, а не порок. Он без стеснения выставляет напоказ свои достоинства, тем самым признавая за обществом право на злословие. Тот, кто позволяет восхищаться собой, позволяет и осуждать себя. Вольтер принимает правила игры двора. Выходить на первый план -- это придворная обязанность. Хвастаться -- не значит гордиться. Это не жест превосходства, а почти знак верноподданности. "Больше казаться, чем быть" -- девиз эпохи барокко. Простота, прямота, непритязательность -- удел буржуа и мелких дворян, то есть оппозиции. Если Вольтер прошляпил благосклонность двора, то виной тому его тщеславие, самое придворное из его качеств. Если тщеславие Вольтера и заслуживает порицания, то потому лишь, что и в этой добродетели он превзошел других придворных.
Тщеславие изгнало Вольтера из Парижа. Тщеславие влекло его в Париж. Для человека с таким характером пребывание в самых превосходных сельских поместьях и княжеских замках почти ничем не отличается от заточения в Бастилии.
Изгнание для Вольтера невыносимо, и вот он, не зная удержу, расписывает его преимущества. Начиная с середины 30-х годов, он бахвалится своим сотрудничеством с Шатле и прямо-таки до небес возносит счастье прозябать в глуши Сире. В "Альзире" Вольтер (под именем Заморе) говорит:

                                 Что дать тебе могу? Лишь сердце. Им владей.
                                 Ты в глушь со мной бежать согласная от людей?                       
          Разумная Эмилия на это отвечает: 
                                 Мой дух с тобой общаться может и в глуши.

В ''Семирамиде" Эмилия (под именем Альземы) повторяет это предложение Вольтеру (каковой мечется там под именем Ниния): 
                                 Пустынная земля – любви взаимной лоно                             
                                 Заменит царский двор и славу Вавилона.

Видите, насколько сломлен этот поэт? Теперь я рискну предложить окончательный вариант перевода французского "Les Delices", Мне кажется правильным самое скромное в своей двусмысленности значение: "Les Delices" означает "место, где можно жить".
Париж, говорю я, это святыня Франции и место поклонения ее пилигримов, это Мекка французов. В "Магомете" так прямо и сказано. Пьеса без обиняков повествует о смертельной вражде между королевской властью и аристократией. Обе стороны, сохраняя честь мундира, демонстрируют крайнюю степень враждебности.
Король, который самодержавно царит в столице песков во имя "добродетели, природы и истины" -- более чем монарх. Это шериф сената Мекки. Монархия представляется чем-то вроде народного государства, монарх -- чем-то вроде первого консула, двор -- чем-то вроде палаты сенаторов. Титул Наполеона -- "император республики", -- оказывается, был отлично знаком французам. Людовик XIV выступает на этот раз не как привидение, но как идея -- идея общественного дела.
Напротив, враг короля может отказаться от всех династических ужимок и отвратительных предлогов, какие в свое время стал бы приводить регент. Он наносит удар, ибо таково его желание, он не скрывает своих узурпаторских стремлений и часто гордится низменностью своих целей. Магомет, изгнанный из Мекки заговорщик, становится в провинции главарем банды разбойников и теперь желает захватить трон. Он разжигает "пламя партийного духа", им движет "жажда почестей". Он -- идея отрицания. Он -- фронда во всем ее великолепии и опасности, чудовище, монстр, беспощадный, блистательный, смертоносный.
          Так и хочется сказать, что зло идет войной на добро.
Однако как театральные законы Буало, так и законы исторической действительности требуют, чтобы "гражданская война" не могла найти разрешения в открытом бою. Магометова армия кочевников и варваров сидит где-то далеко, в своих владениях, он не имеет ее под рукой. Сначала он ведет атаку дипломатическими средствами: предлагает "перемирие" -- как раз такое, какое король и парламент снова и снова заключали в течение всего восемнадцатого века, имея в виду нарушить его при первой возможности. Однако большинство придворной аристократии держит сторону короля против Магомета.
В этом патовом положении вводится новый способ борьбы: заказное убийство. Обе стороны решают устранить предводителя противника и готовят покушение. Гражданская война ведется в форме убийства и контрубийства во время переговоров на высшем уровне.
Как образец придворного натурализма "Магомет" -- предостережение и пророчество, картина ужасов, которыми грозит власть победивших янсенистов. Как образец поэтической притчи "Магомет" показывает все ужасы партийных перегибов и морального беспредела. В государстве наблюдается падение нравов, в политической жизни утеряна всякая порядочность. Лесть и ханжество стали обычным стилем общения. Порок воспринимается как норма и правило. Убийство из-за угла, о котором идет речь, когда речь идет о "Магомете", надо понимать в двух смыслах.
Во-первых. Имеется в виду главная сцена пьесы -- покушение в четвертом акте. У пророка есть двое молодых приверженцев: Сеид и Пальмира. Они любят друг друга, не зная, что состоят в кровном родстве. Дело в том, что они — брат и сестра, сын и дочь шерифа Мекки, которого им поручено убить. Этот омерзительный Магомет уже перед кровавым злодеянием отравил наемного убийцу Сеида медленно действующим ядом и собирается обесчестить Пальмиру, поклоняющуюся ему как богу. Итак, эти двое -- заранее обреченные на смерть орудия преступления -- исполнены веры в святое дело Магомета. Они убивают своего отца в великолепной сцене узнавания, где все и открывается: слишком близкое родство убийц между собой и жертвой, а также гнусность подстрекателя... "Сеидизм" стал именем нарицательным. Оно означает преступление, совершенное фанатиком ложной веры из преклонения перед кумиром.
Во-вторых. Вводя мотив теракта в политический театр, Вольтер еще раз предвосхищает событие, которое произойдет через пятнадцать лет: покушение сумасшедшего Дамьена на Людовика XV. Тайные пружины этого покушения, как тайные пружины всякого покушения, так и остались невыясненными; ясно лишь, что Дамьен был за свободу, то есть за фронду. Вольтер давно понял, что раздор между короной и парламентом носит антагонистический характер и со временем обострится. Вот почему он выбирает тему идеологического террора, "фанатизма*. Контрабсолютизм заявляет о себе как религиозная война, как война кинжалов, как война средств информации и убийц. "Мадам, -- сказал жене Людовик, счастливо избежав смертельного удара, -- я убит". Дальнейший ход истории показывает, что так оно и было. Он мог бы вычитать это уже в " Магомете", если бы не запретил пьесу.
(Для тех, кому доставляет удовольствие сопоставление дат и проведение аналогий, заметим, что в том же 1756 г. Людовик XV получил еще один удар в спину. В этом году было два покушения, их совершили Дамьен и Фридрих Великий. Фридрих, которому ударил в голову английский хмель, вдруг разорвал союз и, толкнув Францию в спину, бросил ее в пропасть Семилетней войны).
"Магомет" -- трагедия французского самодержавия. Вот почему я считаю эту драму ключевой для эпохи Людовика XV. За два года до обнадеживающего начала его правления она рассказывает о его безнадежном финале. Прогноз Вольтера предельно пессимистичен. В трагедии "Семирамида" фронда не уничтожена, она продолжает действовать, но победу - хотя бы на сцене -- еще одерживает идея короля. Трагедия "Магомет" уже выводит в качестве заглавного героя злодея, и в ней одерживает победу фронда. Государство и доверие преданы. Заключительные стихи вольтеровских драм всегда важны. «Мир, -- гласит заключительная фраза  “Магомета", -- принадлежит тиранам».
Трагедия отчаяния -- последняя ступень высокой трагедии классицизма. Во всех следующих драмах Вольтер стремится соотнести привычные с юности сюжетные схемы с реалиями деградации общества; эти пьесы обнаружат своеобразный сплав неуверенности и усталости, но перестанут быть классическими трагедиями. Вольтер станет очаровательнее, но не станет лучше. Его шедевры были написаны в то время, когда Людовик XV обладал максимальной полнотой политических возможностей, когда Франция переживала свой звездный час. Две трагедии Вольтера, без которых не может обойтись даже самая убогая театральная культура, -- это "Семирамида" и "Магомет". Страна, не имеющая их в репертуаре, не имеет репертуара.

II
                         Бессилие: "Танкред" Драмы периода Transition
(1758-1774)

В Фсрне Вольтер проводит остаток своей жизни продолжительностью в 20 лет. Ферне - собирательное название для четырех замков и трех ландшафтов, куда входят имения Ферне и Турне; но ему также принадлежат и "Les Delices", и городской особняк в Лозанне, столице кантона Ваадт. Здесь он может быть мудрым, добрым и отважным, ибо купается в деньгах и как суверен правит своими владениями. Дешевле такие добродетели не обходятся. Ферне прославился как образцовая резиденция писателя благодаря тому, что эти именьица располагались частично на французской, а частично на швейцарской государственной территории. Граница проходила прямо через дом писателя. Ему удалось превратить свое главное наказание -- эмиграцию -- в домашний арест. Ему не нужно было собирать чемоданы, если снова приходилось бежать из капризной монархии в самую нетерпимую из республик, или из республики -- в монархию. Казалось бы, его старость обеспечена. Едва обосновавшись в Ферне, он в 1758 г. пишет трагедию "Танкред", непревзойденную в своей беспомощности, и роман "Кандид", непревзойденный в своей трагичности.
Он так страдал: из-за своей удаленности от столицы Франции и из-за полной безрезультатности политических усилий, которая составляла сущность периода Transition.
Слово Transition - термин из истории художественного ткачества. Оно обозначает тот момент, когда стиль Людовика XV начинает уступать стилю Людовика XVI. Обычно это определение применяют к креслам или письменным столам, но что мешает| нам представить тех, кто сидел на этих креслах за этими столами? Transition -- это тот период в состоянии общества, когда  буржуазия перестает связывать с монархией надежды на получение преимуществ и окончательно переходит на сторону фронды. В этот период придворная мебель выходит из моды, и становится ясно, кто именно теперь настроен против короля: все. Даже дворцовая мебель становится непридворной.
Людовик XV правит без удовольствия и без будущего. Он еше продолжает обороняться от сословий, но кривая успеха идет вниз, и зигзаги катастроф все чаше следуют друг за другом.
Мировая война развивается не в пользу Франции. В 1763 г. Франция уступает Англии Канаду, а война с Пруссией оказывается самым дорогостоящим слабительным всех времен. Невыигранная война, возможно, только внешняя причина деградации, но в условиях финансового краха классовая борьба принимает дурной оборот.
Абсолютистская верхушка рассыпается. Она всегда была маленькой, а именно: состояла из короля, Помпадур и премьер-министра. В 1764 г. умирает Помпадур. В 1768 г. премьер переходит на сторону парламента, и в 1770 г. его приходится отправить в отставку. В 1771 г. еше удается провести парламентскую реформу и последнее удачное сражение. Но и Людовик стар. И в 1774 г. он тоже умирает.
Фронда как партия отрицания проявляет завидное единодушие. Парламент становится рупором дворянства, не желающего платить налогов. Открыто выдвигаются требования восстановления ленных прав и созыва Генеральных штатов. Все это понимается как свобода. Разумеется, не Вольтером.
О политике, констатирует он, не стоит больше и думать. Вместо партий кругом кишмя-кишит неописуемое месиво пристрастий, вместо партийных интересов -- недовольство и брожение умов. Вольтер не предполагал, что из этого брожения позже возникнет буржуазная революция. Он понимал все ее предвестия как проявления дурного воспитания сословий. Один раз у него было свидание с революцией в лице Руссо, которого он тшетно пытался очаровать мягкостью и непринужденностью обращения. Руссо терпеть не мог мягкости и  непринуждености. Во всех вопросах, где революция следовала идеям Руссо, она вряд ли заслужила бы одобрение Вольтера. Руссо, например, выступил как враг театра: королевского искусства... Однако политический драматург (а разве есть драматург, который не был бы по преимуществу политическим драматургом?) чувствует себя очень скверно, когда ему больше не приходится размышлять о политике.
Поэт Вольтер пытается переключиться на другие дела. Он бросается в бой с христианством, с которым в свои лучшие времена он расправлялся шутками, которое истолковал в "Магомете" как форму социальной войны и которое впредь станет главной мишенью его неукротимого разума. Однако борьба просветительства с суеверием -- отступление из мира реальности в царство духов. Это эрзац политики и по сравнению с ней идиллия. Как сеньор Ферне поэт посвящает себя полезной деятельности. Он осушает болота и открывает мастерскую для высланных из Женевы часовщиков (разумеется, прибыльную -- часы Вольтера всегда шли хорошо). Он вдруг страстно увлекается этикой -- верный признак человека, который считает общественную ситуацию безнадежной. В наши дни, в конце XX в., когда точно так же о политике не стоит больше и думать, многие люди вполне последовательно полагают, что Калас -- имя одной-единственной вольтеровской сценической роли.

Итак, Вольтер сумел так или иначе отдать дань истине и добру. А что же красота?
Вольтер был по преимуществу драматургом и сам считал себя таковым. Впрочем, он был также философом, или вербальным типом. Не было такого вопроса, по которому он не смог бы высказаться, и вряд ли был такой, по которому он не высказался. Но ничто не могло отвлечь его от драматургии — истинного смысла его существования.
Материалом Вольтера была память о Людовике XIV. Это была точка отсчета, эталон оценки текущих событий. Каждый раз результат сопоставления сказывался на его биографии и его драматургии. Если нереальность происходящего мешала этому сопоставлению, материал ускользал от него, и Вольтер был вынужден искать новый матерная, круто ломать биографию и писать новую драму.
Высшим вопросом искусства является вопрос о высших ценностях в политике. Речь никогда не идет о высшем благе, речь всегда идет о его достижении. Драма ставит этот вопрос весьма прямолинейно - как вопрос об управлении страной. Греческая драма спрашивает, как управлять Афинами, шекспировская драма спрашивает, как управлять Англией, немецкий классицизм спрашивает, как управлять немецкими землями. Вольтер спрашивает, как управлять Францией. Но Франция неуправляема.
В отчаяния автор отказывается писать о том, как управлять Францией. О чем же он, бедный, пишет? О себе. В группе героев, на которых можно делатъ ставку, Вольтер теряет сначала юных дофинчиков. символизирующих несовершеннолетнего Людовика XV, затем раздвоенных, колеблюшихся королей и королев, символизирующих Людовика совершеннолетнего. В качестве носителя надежды тем более остается только автор.
Самым ранним самовоплощением такого рода был уже индеец Заморе. Трагедия "Альзира" (1736) размышляет о том, что случится, когда дряхлый Флери умрет и Людовик XV будет предоставлен самому себе. Вольтер готов взять дело в свои руки. Заморе принимает христианство и становится королем. Впервые появляется этот странный тип героя: бесклассовый сын нации, чье предназначение -- спасти нацию. ("Бог и народ ему венец и трон сулили"). Вольтер с перьями на голове. И для Ниния, сына Нина, нецарская маска, которую он носит, важнее царской крови, которая в нем течет. То, за что его принимают, важнее, чем его истинная суть. Ниний (в "Семирамиде", 1746) -- это вавилонский Вольтер, "маленький человек", который благодаря заслугам занимает свое место во главе столицы Вавилона.
Формула этого героя: приходит чужеземец без роду и племени. И делает то, что необходимо сделать, и берет в свои руки власть, и занимает трон, куда его возносят любовь и восторг... чей? К сожалению, я должен это признать: читателей. Самый последний оставшийся на земле наместник Короля-Солнце, согласно новой идее, это  переодетый, не удостоенный почестей, даже невменяемый  Вольтер, тот самый стихотворец. Что  это - сны наяву? Да, это сны наяву. Когда мир обнаруживает свою несостоятельность, поэту остается греза. В мире грез, снов наяву, часто бушует прекрасная, одновременно богатая и первобытная фантазия и заразительная дерзость жажды обладания; именно в величайших поэтических замыслах мы находим сны наяву. Но поэт, который забывает, что он только грезит наяву, что речь идет о недостижимом, выставляет себя на посмешище.
Трагедия "Танкред" -- это сон наяву. Содержание сна: Вольтер выигрывает Семилетнюю войну.

 Я правильно расскажу сюжет, если расскажу его следующим образом. Изгнанный Вольтер -- тайный любимей французского народа; в высших сферах он -- неузнанный странник, возвращающийся из Швейцарии в Париж. Одержав победу в поединке, он спасает Людовика XV, старого увальня и благородного простофилю, от предводителя высшей аристократии, который собирается захватить власть. В финале герой выступает против внешнего врага и убивает Фридриха Великого. Пьеса не станет более правдоподобной, если назвать персонажи непере веденными именами. Танкред -- это Вольтер, Агир -- Людовик. Орбассан - главный фрондер. Женоненавистник мавр Салаир -- король Пруссии (а император Византии символизирует русского царя). Интрига вертится вокруг Аменаиды -- дочери Франции, чьей благосклонности все домогаются. Недоразумение с письмом без адреса так глупо и притянуто за уши, что при всей любви к драматургическим условностям искусственно заверченная фабула не вызывает интереса.
Помимо нелепости содержания, нелепо и то, что Вольтер забрел в такую область, куда его дисциплинированная душа не имела никакого доступа, но о которой грезят все дети: в романтический мир старинных рыцарей. Действие происходит в Сиракузах, во "дворце республики". В этом есть социальный смысл. Король -- еше только рыцарь среди рыцарей, которые совместно управляют аристократической республикой. Но эстетически благочестивые и полные суеверий рыцари еше менее уместны в классицистической трагедии, чем индейцы "Альзиры", номады "Магомета" или античные герои, которые хотя бы придают пьесе живописность. Разве может год 1003 стать годом 1749, разве могут Сиракузы стать Парижем?
"Танкред"  смехотворен и вызывает неловкость как продукт мысли и как произведение искусства. Он имел большой успех благодаря тому, что в моду вошла слезливость. Вольтер никогда не чуждался чувствительных эффектов: тут он был совершенно не согласен с Корнелем. Корнель казался ему слишком непреклонным в своем политическом материализме. Богом Вольтера был Расин, и похвала Гегеля, писавшего, что Вольтеровы слезы отвечают законам искусства и что это сценические слезы, источаемые публикой, не всегда заслужена поэтом. Иногда это просто обычные слезы, просто буржуазные слезы, просто соль в водянистом растворе.
В "Танкреде" он доходит до того, что заставляет плакать рыцарей в доспехах, а это уж слишком. Плакать на сцене ни к чему. Если уж приходится лить слезы, то пусть они льются в зале. К чему вообще слезы в трагедии? Но тот, кого оплакивают в "Танкреде", -- сам поэт, умирающий спаситель отечества Вольтер. Вот до чего докатился сеньор Ферне.

Как я говорил, две причины вызвали затухание абсолютизма в период Transition: неудачный ход войны и распад правящей верхушки. В своей грезе "Танкред" Вольтер устраняет эти причины. Но прежде чем выиграть войну в "Танкреде", он еше выиграл гражданскую войну в "Китайском сироте". Сначала победил врага внутреннего, а потом внешнего. Логично и последовательно. Название "Китайский сирота" мало что говорит читателю. Здесь Вольтер видит сон наяву, как он становится королем Франции и уговаривает фронду пойти на компромисс.
"Китайский сирота" (1755) -- первая драма Вольтера, написанная в эмиграции. Он хотел поставить ее в "Les Delices". Его новая страна-покровительница Женева, этот "протестантский Рим", сразу же дала понять, чего стоит свобода эмигранта. Консистория -- самое жуткое наследие Кальвина -- запретила сценическое воплощение сна, в котором Вольтер в скромной роли не более и не менее как Чингисхана собирается завоевать Францию и преобразовать ее в царство гуманности и терпимости. (В том же году пьесу сыграли в Париже, откуда он эмигрировал).
Итак, речь идет о конфликте между чувствительно-остроумным скифом Чингисханом и пекинскими мандаринами. Все монгольское в этой Монголии Вольтеру глубоко безразлично. Чужеземцы со времен "Семирамиды" означают не-дворян: имеется в виду, что буржуазный класс -- это другая нация; позже станут утверждать, что буржуазный класс и есть нация. Дворец аристократического семейства находится в городе Камбалу "под Пекином", то бишь, в Версале под Парижем, эти люди живут не в королевском, а в своем собственном дворце. Они заправляют делами в империи. Китайский император пока существует, но в неразберихе гражданской войны он куда-то запропастился. Речь идет об одной супружеской паре. Мандарин Цамти — приверженец феодальной монархии. Его более отважная жена Идаме настаивает на диктатуре аристократии. Ни тот, ни другая не готовы к сотрудничеству с поэтом-императором.
В этом странном произведении Идаме является главным персонажем, ее роль наиболее эффектна. Идаме романтична и высокомерна, красива и жестока, умна и, конечно, упряма, коварна и способна на предательство. Она считает себя избранницей богов и одновременно обреченной на смерть. Эта дама в стиле барокко обладает всеми дарованиями и подвержена всем порокам фронды: китайская сестра мавра Магомета... А Цамти -- идиот.
Сын степей Чингис, предводитель конницы, человек доброй души, с философским складом ума, не в силах внушить этим аристократам ни малейшего понятия о государственных интересах. Ни один правитель в мире не проявлял столь сильного нежелания стать тираном, как Вольтер-Хан. Он всячески стремится добиться взаимопонимания. Но наталкивается на тупое упрямство, коварство и измену.. Тут у него лопается терпение, он их убивает, всех мандаринов подряд вместе с чадами, домочадцами и сиротами... Аристократия неисправима. Гильотина неизбежна... И затем следует самый поразительный из всех финалов. Чингнс ни с того, ни с сего снова прощает мандаринов, а на вопрос, что заставило его сменить гнев на милость, отвечает этим висельникам: Vos vertu! - Ваша добродетель! Такое объяснение -- чистая издевка и звучит явно комически, но: "Я не мог сочинить никакого другого финала, кроме этого", -- пишет Вольтер. Я полагаю, что из всех возможных комментариев правильным будет такой: Вольтер не хотел гильотины, даже если она и была неизбежна. Вам хотелось прежде услышать историю самого "сироты"? Я бы охотно поведал ее вам, но она не поддается пересказу. Между короной и фрондой уже невозможно взаимопонимание, это верно, но если публика уже не понимает, о чем идет спор между партиями, это не возвышает пьесу. Сюжет "Китайского сироты" -- диалог двух невменяемых упрямцев, Идаме и драматурга Вольтера, прерываемый путаницей событий.

Завязкой пьесы служит qui pro quo: случай подмены детей. Сын неизвестно где блуждающего императора и сын Идаме и Цамти были подменены один другим, чтобы охранить императорского сына. Из этой завязки с фальшивым и настоящим принцами любой драмодел извлек бы множество интриг, чтобы заполнить пять актов. Вольтер забывает о ней после нескольких первых сцен. Нельзя даже сказать, кто из детей затем является заглавным сиротой. Даже число сирот неясно и меняется по ходу пьесы.
Похоже, что между Вольтером и фрондой идет спор о том, должен ли преемник короля происходить из царского дома или из фрондирующей линии. Но, строго говоря, это различие несущественно; вот почему высокорожденные сироты неразличимы. Оба они -- излишнее потомство, как один, так и другой. Имеются двое детей Китая, потому что у Франции больше не будет сына. Драмы предреволюционного периода — это драмы переселенца. По сравнению с монотонным благополучием изгнания рискованная должность придворного поэта, на которой Вольтер стойко держался во времена регента, кардинала и маркизы, делала жизнь содержательной и интересной. Даже если шел бой, в нем стоило участвовать. Невыносимость фернейской идиллии была в том, что идиллия длилась. Положение полу-запрета -- но это выяснилось лишь позже -- оказалось самым счастливым для поэта. Лучше быть активным  и гонимым, чем бездеятельным в безопасности.
В Ферне Вольтер затосковал по-настояшему.  “Вольтер, - пишет Фрилрих Энгельс, — был почти фанатически убежден, что человечество, по крайней мере, в настоящий момент,  в общем и целом движется в сторону прогресса, и достаточно часто приносил ему величайшие личные жертвы”. Он пишет это в "Фейербахе", и лучше бы он этого не писал. У классиков марксизма были свои причины пройти мимо Вольтера и не упомянуть его нигде, кроме как в этой ранней работе. С тех пор, как Вольтер начал сочинять, и до конца жизни он "был убежден", что человечество движется задом наперед, и только в Ферне он расстался с надеждой, что этому можно как-то воспрепятствовать.
Абсолютизм погибал, надвигалась революция. Радовался ли Вольтер ее приближению? Чем ближе надвигалась революция, тем сильнее охватывала Вольтера тоска. В его представлении существовала картина оптимально организованного мира, а поэт видел его крушение. Наглость буржуазии он считал не меньшим пороком, чем наглость дворянства; нельзя забывать, что в течение всего XVIII в. эти классы выступали как союзники против королевской власти. Вольтер ничего не ожидал от будущего. Революция не имеет на него прав. Когда бы Вольтер ни заглядывал вперед, он видел распад.

Драмы предреволюционного периода соответствовали духу своей низменной эпохи, а следовательно, были не на высоте жанра. Драма -- жанр, расцветающий в эпохи равновесия, а не деградации. Какие пьесы Вольтера ныне считаются лучшими? Лучшие пьесы этого закатного периода -- те, которые он не написал. Нам эти ненаписанные пьесы известны как романы. Роман -- драма пессимиста.
Герой романов -- тоже Вольтер. Романы -- тоже сны наяву. Надо бы сказать точнее, дневные кошмары -- вот что они такое.
Все их сюжеты имеют одну схему: Вольтер в разных образах и разными способами испытывает мир и находит его непригодным для обитания. Эти образы отличаются друг от друга в зависимости от персонажей, в которые перевоплощается поэт в своих фантазиях; так он проводит серию опытов. Возможные варианты отношения к миру один за другим оказываются неприемлемыми и отметаются.
В этом эксперименте с середины сороковых годов мы встречаем разных Вольтеров: Скарментадо -- любознательный путешественник, Задиг -- политический мыслитель, пытающийся обуздать свое благородство с помощью скепсиса; Микромегас -- ученый, великан из космоса. Позже, вплоть до смерти Людовика XV, поэт представит себя Гуроном, отважным сыном природы, носителем естественного права, естественного чувства, и натурфилософом - тем самым, которого Франция защищает на поле битвы (здесь, как и в "Танкреде", Вольтер выигрывает Семилетнюю войну), и Амазаном, мифическим героем-пастухом.
Но самым мрачным из этих мрачных романов является " Кандид". Его герой -- дурачок, которому немецкий профессор внушил, что все к лучшему в нашем лучшем из миров. Этот неподражаемый персонаж свидетельствует о крушении самого глубокого свойства натуры Вольтера -- его верности убеждениям. Вольтер наблюдает мир, и плодом наблюдений является разочарование. "Кандид" -- от начала и до конца трагедия Вольтера. Он был пессимистом, но как же ему хотелось быть оптимистом!
Вольтер -- а как же иначе? -- размышляет о своей судьбе. Почему он, величайший сын Франции, отвергнут Францией? Почему он должен бороться за то, что достается даром любому слабоумному? Почему его страна предпочитает скорей погибнуть, чем позволить ему образумить нацию? Может, он сам сделал что-то не так? Он просчитывает все варианты и приводит доказательство, что ему, куда ни кинь, в любом случае пришлось бы худо -- если он упорно желал оставаться честным человеком.
Действительно, дело не в нем. Действительно, мир неисправим. Беспредельная печаль таится в этом отречении от надежды, к которому приводят Кандида ужасы реальности, в этом жутком "Возделывай свой сад". Вольтер напишет это в то время, когда навсегда обоснуется в Ферне.
Я должен был здесь говорить о драме: не так уж редко романы говорит о тогдашнем состоянии драматургии. В "Принцессе Вавилонской" сказано: "Тщеславие и суетность защищали художников, которые возвращали времена варварства, и то же тщеславие преследовало истинные таланты, вынуждая покидать отечество: осы изгоняли пчел". В "Кандиде" находим такой диалог;
-- Сколько театральных пьес есть у вас во Франции, сударь? -- обратился Кандид к аббату.
-- Пятьдесят-шестьдесят тысяч, -- ответил аббат.
-- Это много! -- воскликнул Кандид. -- А сколько из них хороших?
    -- Пятнадцать-шестнадцать, -- был ответ.
-- Это очень много, -- сказал Кандид.

Цифры свидетельствуют об искренней скромности Вольтера. Он сам сочинил двадцать восемь пьес.
Человечество, говорят романы Вольтера, это ад для людей. Ад значит хаос, а хаос глуп. Нечто в высшей степени неразумное не может служить предметом драмы, хаос не годится для сцены. Ад -- тема эпоса. В отличие от лирических грез наяву, которые не слишком удались автору и местами даже грешат сентиментальностью, кошмары наяву мастерски удаются в прозе.
Поэт, погибая, делает хорошую мину при проигранной игре, он описывает свои кошмары с великолепным чувством дистанции. Он столь изощрен в обращении с ужасами жизни, что люди бесчувственные считают эти романы смешными юморесками, и "для забавы варвар их прочтет". Вряд ли возможно положить предел низменности современных суждений о литературе. В наши дни обожают тех, кто вопит о своем горе. Горе Вольтера никто не принял всерьез, потому что он не опускался до рыданий и воплей.

                        Смерть в Париже: "Ирина" Драмы эпохи Людовика XVI
(1775-1778)

Когда Вольтер в возрасте восьмидесяти лет снова увидел Париж, Париж его убил. Сколько аргументов привел себе Вольтер, чтобы отправиться в столицу, столько у него оказалось причин, чтобы там умереть; с какой стороны ни посмотреть, эта поездка была самоубийством.
Он умер из-за своего честолюбия, которое побудило его принять возможно большее число своих почитателей, и из-за честолюбия почитателей, которые являлись тысячами, дабы преподнести ему свой комплиментик и вколотить свой гвоздик в гроб обожаемого кумира; эта банда растерзала его своими когтистыми лапами. (Ну да, у него побывали Франклин и Дидро. Но они могли бы с тем же успехом ненадолго заехать к коллеге в Ферне или обменяться с ним письмами). Он умер из-за толстой мадам Дени, которая потащила его в это путешествие и помешала вовремя вернуться назад. Еще бы, пока дядюшка подыхал где-то на задворках, она могла представлять его в гостиной.
Он умер из-за Академии, Он не только присутствовал на торжественном заседании в свою честь (одного этого достаточно, чтобы свалить быка); он взялся совершить подвиг, непосильный и Гераклу, а именно: заставить Академию работать. (Впрочем, академики не возражали, они видели, что старому дураку не протянуть и месяца).
Он умер из-за того, что чуть было не поддался на уговоры церкви принять последнее причастие. Уже будучи при смерти, он тратил себя на это дело, которое в Ферне вообще бы не возникло. Он искал тактику поведения, хитрил и притворялся, а эти занятия истощают силы. Мало сказать, что Париж был для него опасной зоной. Для него это был чертов остров на Сене. На взгляд со стороны, авантюра с поездкой в Париж не имела смысла. На него и в Ферне дождем сыпались награды и похвалы, имелся лавровый венок, установленный в театре бюст, был шум, вызовы на сцену, бурные овации: одобрение черни, а чернь на него не скупится. Те, кто говорит, что нация бросилась к ногам своего гения, несут чепуху. Ничего не случилось. Была устроена рекламная кампания, оглушительная и тотчас забытая... Но все это кажется менее бессмысленным, если смотреть изнутри, воспринимать сердцем поэта.
Вольтер сходил со сцены как писатель, который сознательно подводит итог своей жизни. Пусть раздвоенность его жизни разрешится катастрофой, -- только бы не длить прозябание, не ждать, что все как-то уладится или не уладится само собой. Главная задача драматурга -- после пятого акта опустить занавес. Драматург -- это тот, кто умеет привести сюжет к финалу. Я хочу сказать, что Вольтер закончил свою жизнь по законам жанра.
Я не собираюсь писать книгу "Смерть Вольтера и три его невероятных погребения", где мог бы изобразить, как вся низость рода человеческого способна проявиться в минимальное время на минимальном пространстве, Я хочу рассказать об  “Ирине", пьесе, из-за которой он умер.
Больной старик ходил на репетиции. Больной старик вносил в текст изменения для режиссера и артистов. Больной старик вмешивался в распределение ролей (были три государственные актрисы, претендовавшие на заглавную роль). Больной старик узнал после премьеры, что театр за его спиной, хотя и с позволения толстой мадам Дени, внес изменения в текст, а да будет вам известно, что изменение текста -- это акт преступного насилия над личностью. Больной старик встал с постели и приехал на представление своей драмы, и досмотрел ее до конца. Понимаете ли вы, что каждый из этих шагов мог бы свести в гроб здорового молодого автора?

Подталкивая своего поэта к могиле, Париж не уделил ни минуты внимания той пьесе, которую Вольтер привез с собой. На премьере "Ирина" была воспринята как образчик устаревшего театрального мышления -- публика зевала. Знаменитая овация была устроена только в тот вечер, когда на спектакле присутствовал Вольтер. Автор был встречен таким громом аплодисментов и таким восторженным топотом публики, что никто не расслышал ни слова из пьесы; и это продолжается по сей день. За шумом аплодисментов мы так и не расслышали пьесу. Всем кажется, что событием 1778 г. был шум вокруг "Ирины", а не "Ирина". Давайте же, наконец, послушаем.
Эта византийская императрица предстает перед нами при поднятии занавеса в первом акте как пленница в собственном дворце. Там она и останется и там окончит свои дни. Ирина (как до нее Семирамида и ее предшественницы Эврифила и Меропа) освободилась от своего царственного супруга и своего сына и узурпировала самодержавную власть, это было давно и почти позабыто; ни убитый ею супруг, ни сын больше не появятся. Между тем сама Ирина власть потеряла. Скифский генерал Нисефор временно олицетворяет абсолютный порядок. Он появится на сцене один-единственный раз, чтобы тут же быть убитым; это сильное драматургическое средство показывает, что исторические позиции абсолютизма утеряны безвозвратно. Спор за страну ведут только группы фронды. Эти группы представлены сыном греческого короля царевичем Алексисом, которого Ирина сама призвала на помощь во время одного из путчей против Нисефора и от которого теперь не может избавиться; затем отцом Ирины -- папой Леонсом и еще каким-то гулом - шумом партий за сценой (ибо поздние драмы Вольтера имеют ту особенность, что в них больше суеты происходит за кулисами, чем на сцене). Итак, аристократия, церковь, а также  двор и город попеременно вцепляются друг другу в глотку. Ирина может внести в дело борьбы за власть только фирменный знак -- свое королевское имя. Она переоценивает его политический вес и пытается путем интриг вернуть себе власть. Но никто не обращает на нее внимания. Сражение просто идет над ней. Нити интриг, которые она плетет, разлетаются по ветру, не образуя сети. Она понимает, что ее собственное дурное правление привело государство к гибели. Она проклинает свою жизнь и убивает себя. Ирина, разумеется, -- Людовик XV. В убитом старом короле все еще можно узнать воспоминание о Людовике XIV. Он присутствует в экспозиции, но ничего не демонстрирует, в пьесе его больше нет. Ни одно надгробие больше не шевелится, ни одно привидение не возвращается с того света, чтобы спасти Францию. Преступное убийство короля списывается за давностью лет, да и сам король запропастился в далеком прошлом... Государство лишилось и основателя, и преемника власти. Ирина -- это Семирамида без Ниния. Ее наследник по плоти, принц, на самом деле мертв, а ее духовный наследник, благородный варвар, поспешивший из русских степей, чтобы осуществить высокую идею самодержавия, тут же погибает от руки убийцы. Мы уже поняли, что в этой фигуре стойкого скифского генерала (а значит, и Ниния, и Чингиса, только Танкред не забрался восточнее Византии) всегда воплощен сам поэт. Вольтер входит и выходит в одной сцене -- сцене убийства. Это появление, как я говорил, дает понять, что и он потерял охоту спасать человечество... Высшая цель, к которой стоит стремиться во времена фронды, то есть смуты и безответственности,  это обретение покоя. Любой ценой. Свое содействие предлагает Ирине папа Леонс, скользкий льстец и опытный интриган, колеблющийся между фрондой и государством и в конечном счете совершенно бесполезный, и фрондер Алексис (слепок с Гермоида и Ассура), человек феодальной партии. Алексис не претендует на трон, если не будет доказано его происхождение из высшего аристократического рода, он не знает, что ему делать с троном, а потому разрушает его. Историческая вина Ирины в том, что она связала свои интересы с партией Алексиса. Сюжет "Ирины" можно изложить в двух словах: героиня выбирает себе в помощники своего заклятого врага. Материал трагедии, заявил Вольтер во всеуслышание, совершенно нов и для этого жанра оригинален. Он утверждал (а вслед за ним все еше утверждают другие), что пять актов пьесы повествуют о раскаянии мужеубийцы. В этом утверждении нет ни одного слова правды. Давайте сразу отбросим "пять актов, полные раскаяния": в течение четырех актов, пока Ирина имеет хотя бы малейший шанс на успех, она энергично творит свои постыдные дела. Давайте отбросим самообвинения в разных мужеубийствах как попытки оправдать второстепенную роль. На самом деле речь идет не о мужеубийстве, но о цареубийстве, и на самом деле то, что разыгрывается в душе героини, - отнюдь не угрызения совести, вызванные нравственными промахами, а терзания, возникающие из политических ошибок. Ирина гневается, что все идет не так, как надо, и у нее ничего не получается. Верно лишь то, что в предпоследней сцене Ирина произносит большой монолог. Решившись на самоубийство, она переосмысляет свои деяния.
В частности, она переосмысляет союз с этим низким предателем Алексисом. Она размышляет, умно ли было с ее стороны допустить убийство Нисефора: нет, не умно, хотя Нисефор тоже виноват в своей безвременной кончине. Она размышляет, можно ли было осуществить примирение Алексиса с церковью: ничего бы из этого не получилось, хотя церковь тоже не должна во все вмешиваться. Ирина взывает к своему "долгу, природе, чести", чтобы найти в себе силы для разрыва с Алексисом, она вопрошает Бога, зачем он ниспослал ей эту политическую любовь, за которую Он же ее справедливо карает, хотя карает слишком жестоко. Но союз с предателем остается фактом, и никакими рассуждениями, пусть даже самыми правильными, его нельзя зачеркнуть. "Алексис был моим богом".
Вот почему Бог неумолим. Он требует, чтобы она принесла ему в жертву ложного кумира. Для Бога Ирина может совершить только одно: она убивает себя.
                              Тогда лишь от него освобожу я душу, 
                               Когда себя своей рукой разрушу.

Этот ход мыслей тотчас перестает быть сумбурным и тривиальным, если слово Бог заменить словом Франция.
Содержание монолога, если опустить религиозные фиоритуры, сводится к следующему: королевская власть пытается разорвать порочную связь с мятежной аристократией. Вот в чем ей следовало бы раскаяться, но она не в силах это сделать. Итог, к которому она вновь и вновь приходит: таков был ход вещей, что еще мне оставалось? Королевская власть умирает не от раскаяния, она умирает от неспособности каяться. Но вот произошло крушение, и она пытается обновиться, но не способна ни на что более энергичное, чем самоубийство. "Я не могу отменить того, на что меня обрекла жизнь", -- так в дословном переводе заканчивается монолог.
Судьба Ирины предрешена. Абсолютизм, даже если бы и хотел, не в силах разорвать с фрондой. Он послушен ей, он ей принадлежит. Ирина вопрошает; "В чем мое преступление? Я жила в эпоху крушения, не Франция погибает из-за меня, а я погибаю вместе с Францией". Вольтер возражает: "Ваше преступление, сир, было в том, что вы жили в эпоху крушения".
Вы ведь поняли, что устами Ирины говорит Людовик XV, и речь идет о Людовике XV. После смертельного удара кинжалом на сцене появляются еше некоторые персонажи и называют умираюшего короля жертвой роковых обстоятельств, достойной жалости. Людовик испускает дух со словами:
                            О Господи, спрошу Тебя лишь об одном: 
                        Неужто даже смерть была моим грехом ?

И Вольтер доходит до предела лукавства в примечании, которым он  сопроводил этот финал. "Последние слова Ирины, -- дерзко поясняет он, -- были актом раскаяния; ясно, что она спасена".
Комментарий предназначался для тех рецензентов-христиан, которых обеспокоила бы допустимость в пьесе самоубийства (ведь с церковной точки зрения, оно -- смертный грех). Истинный комментарий Вольтера таков: то, что вы спасовали, господин король, есть ваш грех перед государством, какие бы смягчающие исторические обстоятельства вы ни приводили в свое оправдание; ничто не оправдает вас перед судом потомства.
Таков некролог, который послал поэт вслед умершему четыре года назад Людовику XV в его собственной столице под бурные, долго не смолкавшие аплодисменты ничего не слышащей публики.
Но что хочет сказать Вольтер о ныне царствующем короле? Ничего. Людовик XVI не принят в расчет. На этой картине общества он не появляется. Художник не считает его достойным упоминания, как не считал его достойным упоминания в предыдущих пьесах, написанных, когда тот был еще принцем. Людовик XVI --  внук Людовика XV. Он и его покойный отец -- никто, они впаяны в клерикальную партию, которая в этой пьесе впервые названа своим настоящим христианским именем. С тех пор как у Франции есть Людовик XVI, у Франции больше нет короля. "Ирина" -- драма эпохи Людовика XVI постольку, поскольку Людовик XVI отсутствует в ней. Юный король праведен и благочестив: он может починить часы, но не может сделать своей жене ребенка. История больше не возложила на него никакой миссии, разве что ожидать, пока классовый компромисс исчерпает себя. И пройти через страдания. Принимать решения слишком поздно, и было бы слишком поздно, даже если бы Людовик XVI умел принимать решения. Его финансовое наследие -- дефицит. Флери еще раз вылечил казну Франции; министры Людовика XV и война снова довели ее до болезни, на этот раз неизлечимой. Людовик XVI -- король, а у королей нет права отказываться от наследства. Правление Людовика XVI начинается как "новый курс". Абсолютизм деда считается теперь чем-то во всяком случае, предосудительным: поощряется каждое отклонение от него, пока это -- отклонение от абсолютизма. Парламент немедленно погружается в старые дрязги. Одновременно с этим резким рывком вправо человек левой ориентации, убежденный друг разума и строго враждебный сословиям, гуманист и государственник Тюрго назначается на должность министра финансов. Через год Тюрго смещают. Полузабытые нелепости, например барщина или средневековые цеха, снова восстанавливаются. Регресс нагло щеголяет в одеждах свободы. Поведение классических антагонистов непостижимо: они уже вряд ли понимают самих себя. Конечно, Мария-Антуанетта и братья короля фрондируют с парламентом справа, герцог Орлеанский и философы фрондируют с Англией слева. Но, в конечном счете, им всем безразлично, с какой стороны они фрондируют. Главным делом, вокруг которого всегда объединяется всякая фронда, было подталкивание власти к гибели. Ниспровергатели-просвещенцы видели в этом начало. Вольтер видел в этом конец.
Вольтер был мыслителем с широким кругозором и большим жизненным опытом. Человеку, менее закаленному, повторный возврат к прошлому нанес бы сокрушительный удар. В конце концов, провести всю жизнь с дурным королем, а потом, на краю могилы, получить короля еще худшего -- это не мелочь. Вольтер удовольствовался тем, что не удостоил своим вниманием нового Людовика, а, впрочем, использовал возникший вакуум власти как шанс для своего возвращения.
Присутствие поэта в Париже было с неудовольствием запрещено Людовиком XV, но не оформлено никаким указом -- короли имеют обыкновение никогда окончательно не определяться. И Вольтер воспользовался ситуацией, где все было зыбко и неопределенно. А еще он воспользовался желанием Австриячки поступить назло своему толстому супругу и оказать покровительство тому, кто наводил на него ужас. Вольтер приехал в Париж и показал столице ее портрет под видом портрета города Византии:
Константинопольские стены все в крови.

В 1778 г. это казалось неправдой, а через 11 лет оказалось правдой. Можно ли называть поэтическим преувеличением то, что очень скоро стало просто констатацией факта? Что это за машина времени, на которой путешествуют гении?
Не хотелось бы ставить в конце слишком уж жирной точки. Еще задолго до Людовика XVI Вольтер изображает Францию как лишенное короля, распавшееся в гражданской войне государство. Мир "Китайского сироты", хотя в нем еше фигурируют положительные персонажи, в общем-то, уже мир "Ирины". Это мир смуты и неразберихи, когда множество групп и клик преследуют расплывчатые, с потолка взятые цели, но ни один союз и ни одна цель не держатся дольше одного дня, и даже корысть, лишенная ориентации, не продвигает вперед ход вешей. Это мир, где не работают законы логики, а вместо необходимости царят психология и случай. Стало быть, это непроницаемый для разума, непрочный мир, в котором непредсказуемо все, кроме неизбежного крушения.
Романы, таков мой тезис, и являются настоящими драмами старика Вольтера. Но Вольтер не был романистом. Вольтер был драматургом. То самое чувство жанра, которое подсказало ему перестать писать драмы, одновременно вынудило его написать еще несколько драматических произведений. Мир "Китайского сироты" и мир "Ирины" - это мир романа, тут же перенесенного на сцену. Бывает такое? Конечно, хотя тут есть свои трудности. Может, лучше было бы оставить эту затею?
От драматурга конца эпохи требуется, чтобы он изменил своей вере в человечество, но при этом не изменял бы своему жанру и самому себе. В момент гибели он должен сохранить достоинство и при этом не стать вторым Сенекой. Что неописуемо, то неописуемо, но тот, кто хочет считаться драматическим писателем, должен попробовать это описать. Я не имею ничего против драматурга, который докажет, что драма несостоятельна как жанр, но пусть он докажет это more dramatico. Не каждая драма, где речь идет о провале, обречена на провал. Грязь и мусор столетия Вольтер заключает в умело созданную форму, а многообразие неразгаданных феноменов -- в строгие акты связного сюжета. Он рассуждает об универсалиях в стихах. В той мере, в какой Вольтер признал эстетические требования к драматургу конца эпохи и сделал все возможное для их выполнения, "Китайский сирота" и "Ирина" удались. Даже если они и не хороши, они все же выходят из ряда вон, они нетривиальны и чрезвычайно интересны. Они производят эффект. Из всех трагедий мастера именно они обладают странной притягательностью. Они источают флюиды обаяния.
Но правда и то, что эти пьесы приводят в недоумение. Их недостаток (которого нельзя было избежать) заключается в том, что сами по себе они не убеждают. Между высоким стилем текста и низкой действительностью, о которой он повествует, лежит пропасть, и преодолеть ее может лишь интеллектуальное сотрудничество заинтересованного зрителя. Нельзя понять сюжет, не расшифровав скрытой в нем аллегории. Нельзя понять персонажей, если верить им на слово.
Сохранилась записная книжка, в которую Вольтер на репетициях "Ирины" заносил свои режиссерские замечания. В ней есть записи об ударениях, интонациях, поразительные по своей банальности. Он желает, чтобы этот стих произнесли "с болезненной меланхолией", а тот "с мучительным и твердым отречением", а еще один "угрожающим и ужасным голосом'*. Он хочет не интерпретации своих стихов, он хочет удвоить то, о чем в них говорится. Он запрещает актерам любую оценку роли и малейшие сомнения в искренности персонажей, да что там, он запрещает даже малейший намек на подтекст. Он написал диалог так, словно в нем есть правда. Теперь он еше и требует сыграть его так, словно в нем нет лжи. Театр Вольтера хотел представить чудовищные деяния государственных мужей так, словно речь шла о благородстве духа и сердечных делах.
Одной из причин была, конечно, цензура; я упоминаю о ней, чтобы не обсуждать этой темы. Великий поэт приспосабливается к цензуре только тогда, когда может извлечь из нее эстетическую выгоду. Требования цензуры таковы, что чем ближе поэзия подходит к болевым точкам, тем с большего расстояния она должна их изображать, а это ведь только во благо поэзии.
Ложная предпосылка вроде той, что Идаме любит Чингиса или Ирина любит Алексиса, соответствует определенным версальским обычаям и в этой естественной плоскости имеет непосредственную ценность имитации. Не придворная трагедия в первую очередь, но уже сама придворная действительность скрывает то, что есть на самом деле. Любезные версальские придворные умели домогаться чинов и власти в таких выражениях, в каких обычные люди выражают искреннее горе иди страстную любовь. Мед на устах и руки по локоть в крови -- таков влажный язык политики. В этой противоестественности естественно то, что негодяи редко соглашаются называть свои низости низостями.
Но имитация -- еше не искусство. Естественное становится реалистическим благодаря тому, что ложь, присущая высокому стилю, однозначно и постоянно опровергается поступками персонажей. Так возникает особая эстетика Вольтера. Вольтер явно считал, что пьеса произведет тем больший эффект, чем с большим пафосом изменники будут клясться в верности, а обманщики давать друг другу честное слово. Актеры не должны были смягчать несовместимость благородных манер и низменных расчетов. Он не хотел, чтобы они раньше времени выболтали публике, сколько подлостей здесь творится. Пусть политический текст донесет фабула, а не дамы и господа из “Комеди Франсез".
Я уже писал, как два последних слова "Китайского сироты" ("Ваша добродетель!”) заострили это противоречие до откровенно комического разрешения сюжета. Я писал, что упрек, который адресует себе Людовик XV в монологе "Ирины", состоит в том, что он отлучил поэта Вольтера от французской истории, а  этот заключительный монолог произносится во втором акте из пяти, то есть слишком рано; причем монолог написан в том жанре, который по сей день определяется как "молитва". и это в самом деле смешно. Герои Вольтера несут напыщенную чепуху, 
          да еше и острят. Выше я высказал сомнения относительно того, так ли уж комичны комические романы Вольтера. Но относительно трагедий у меня таких сомнений нет.
Не знаю, почему весь свет вслед за публикой 1778 г. делает вид, что "Ирина" - произведение второстепенное и не стоит внимания. "Ирина" изображает веши, о которых повествует, столь же верно, как и всякая другая драма. Очень старый человек описывает очень старое общество. Результат, сознаюсь, заставляет содрогнуться. Но пока еше отнюдь не ясно, дрожит ли рука старого человека, или содрогается общество.
Вольтер много работал над " Ириной". Он изготовил ее из трех первоначальных версий. Он явно хотел, чтобы она получилась такой, какой получилась. Вольтер приехал в Париж еле живой, но во всеоружии своего интеллекта -- самого мощного интеллекта столетия. Стоит -- хотя бы из вежливости -- задать вопрос, не были ли слабости Вольтера его сильной стороной? Нельзя ли -- хотя бы на пробу -- предположить, что Еврипид из Ферне знал, что он делал?

Драматург Людовика XV

"Эдип" -- это открытие Вольтерова театра, "Ирина" -- закрытие. Можно связать финал с началом и передать содержание "Ирины" следующим образом. Трагедия "Ирина" рассказывает о том, что бы произошло в фиванском дворце, если бы цареубийца Эдип не столкнулся с небольшой семейной проблемой и остался царем.
Лай и его старый доверенный слуга совсем одряхлели бы, и все бы о них забыли. А царь Эдип отжил бы свое время, и ему пришлось бы отречься в пользу сына Иокасты, чья колыбель по вине поэта так непосредственно и назойливо скрипит за кулисами в пятом акте. А сыночек после долгого бездарного правления обанкротился бы окончательно на исходе сил, и мы бы стали свидетелями его крушения и его раскаяния и самоуничтожения... Вот до какой степени цельно творчество Вольтера. Его первая и его последняя трагедии -- только экспозиция и развязка одной-единственной трагедии, трагедии французского абсолютизма.
Список действующих лиц этой трагедии изменяется так медленно, что кажется неизменным. Список действующих лиц Вольтера -- это перечень правящих сил. В нем нет неожиданных изменений -- как нет их в истории Франции, протекавшей в форме постепенного крушения, движения по нисходящей, негативной эволюции, развития в худшую сторону. Эти силы всегда те же: Старый король. Король. Враг короля. Преемник короля.
Старый король, Людовик XIV мертв уже в "Эдипе". При Флери он еше иногда получает шанс и будет мертв лишь наполовину, и ему будет позволено принять участие в игре; позже его смерть отодвинется все дальше в прошлое, и его тень исчезнет, как чеширский кот. О нем еше вспомнят только в "Ирине". Министры, продолжающие его дело, переживут его, а потом вымрут и они.
Король. Сначала это регент, убийца Старого короля. Его враги -- фрондеры, на которых он все больше становится похож. Затем это Людовик XV (который в драмах эпохи регентства выступал как сочтенный мертвым принц и с которым связывалось столько надежд). Его враги -- фрондеры, на которых он становится все более похож. С какого-то момента Король становится своим главным врагом. Изменяющуюся роль правителя Франции Вольтер представляет в виде простой сюжетной схемы. Людовик XIV является в ней убитым, регент -- убийцей, Людовик XV -- самоубийцей, а Людовик XVI не появляется вообще.
Одна группа персонажей этого действа не претерпевает существенных изменений, это противники Короля, высшая аристократия. Можно сказать, что где-то ближе к середине трагедии они выдвигают на первый план нескольких монстров, а потом градус их высокомерия снижается, и решимость ослабевает. Перед финалом они даже терпят урон и обнаруживают смятение.
Преемники Короля, принцы, в этой модели общественных отношений представляют будущее. Когда они символизируют Людовика XV, они мертвы только предположительно. С того момента, когда они символизируют сыновей Людовика XV, они действительно мертвы. На их освободившееся место пробирается странный мечтатель-чужеземец и взваливает на свои выносливые плечи варвара бремя надежды. Это сам поэт, но ему не суждено одерживать побед: в "Ирине" он, едва появившись на сцене, падает замертво, пронзенный мечом. По случаю своей смерти Вольтер поставил в Париже трагедию о своей смерти.
Вольтер был драматургом Людовика XV. Даты часто служат именами судьбы или ее личным шифром; таким образом, судьба связала Вольтера с Людовиком XV. Вольтеру было шестнадцать лет, когда родился Людовик, и Вольтер протянул еще четыре года после его смерти. Ему уже хватило зрелости ума, чтобы по достоинству оценить рождение короля, и еще хватило трезвого сознания, чтобы констатировать его смерть. Нельзя быть современником в большей степени.
Этот монарх, чьим летописцем и критиком волею судьбы оказался Вольтер, поставил поэта в такое положение, какого я не пожелаю никакому писателю и никому из людей. Каково это -- быть приверженцем некой формы правления, но не ее представителя? Каково это -- соглашаться с курсом корабля, но видеть, что кормчий не справляется со штурвалом? Вольтеру не повезло со своим королем. Он мог оставаться его сторонником, но только с оговорками. Он мог бороться с ним, но только с оговорками. Так или иначе, Вольтер был драматургом Людовика XV. Скажем определеннее: и так и иначе, себе во благо и себе назло.
Не такого рода раздвоенность порождает драматургов. Если человек не ломается под тяжестью рефлексии, в нем формируется чувство диалектики, способность адекватной оценки вещей. Но это объективность отречения, диалектика сдачи позиций. Вольтер не имел права связывать с этим королем никаких личных интересов. Вольтер во всем мире считается поэтом рассудочным, как будто его принципиальным и самым выдающимся достижением не было -- в этих-то обстоятельствах! -- сохранение разума и здравого смысла.
Драма обычно обращена в будущее, единственный ориентир Вольтера возвышался в прошлом. Эта обращенность надежды в прошлое рождается у поэта в день смерти Людовика XIV и более не покидает его.
Шок, испытанный им 1 сентября 1715 г., когда трон узурпировал регент, остался на всю жизнь незаживающей раной. В тот день он делает для себя открытие, что короли и эпохи смертны, и в течение следующих шестидесяти лет будет писать сочинения, направленные против этого открытия. Его цель будет лежать позади, подобно тому, как цель Шекспира при короле Иакове лежала в эпохе елизаветинского абсолютизма. Различие состоит в том, что Шекспир обращался к эпохе, когда он стал великим, а Вольтер -- к тому времени, которое наложило отпечаток на его юношеский дух прежде, чем он сформировался как поэт и утвердился в общественном мнении как классик.
Если классик доживает примерно до пятидесяти лет, его, как правило, вышвыривают из столицы: такая судьба ждала Еврипида, Шекспира, Расина, да и Гете, хотя он счел для себя более удобным уйти во внутреннюю эмиграцию. До того момента, однако, он имеет право жить там, где живет его король. В течение трех десятилетий классик борется за возможность работы на благо отечества, а потом изгнание заставляет его размышлять о том, что и как сказать, или о чем промолчать на прощание.
.Кривая биографии Вольтера только внешне совпадает с этой кривой. Когда в возрасте примерно пятидесяти лет ему пришлось эмигрировать, он оставил на родине не того короля, при котором до сих пор жил и работал, но как раз того, который свел на нет или дурно продолжил деяния предшественника, импонировавшего Вольтеру. Вольтер с самого начала терпел гонения, обычно выпадающие на долю классиков лишь в конце их пути. Если возвышения и падения Вольтера и образуют кривую, то это всего лишь зигзаги нисходящей линии. Ему не хватает опыта позитивной реальности, формирующей классика, он лишь имеет о ней представление. Он -- классик почти исключительно благодаря теории, но не реальному жизненному опыту.
Другие поэты имеют почву под ногами. Под ногами Вольтера было переходное столетие. Он стоял между Классицизмом и Просвещением, между Абсолютизмом и Революцией. Он выбрал Абсолютизм, а значит, Классицизм. Он сделал максимум возможного. Но его высшим достижением оказалась та парижская гастроль, во время которой чернь откупилась от него тремя месяцами внимания, а затем оставила подыхать в одиночестве как глубоко ей чуждого иноземца, каким он и был.
Разумеется, Вольтер так горячо любил Короля-Солнце за то, что при нем он, вне всякого сомнения, стал бы классиком и еше более грандиозным поэтом.

Драматург Людовика XV был в каком-то смысле и драматургом Людовика XIV. В каком же именно смысле?
Драма всегда спорит со своим временем. Конечно, Вольтер с благодарностью и удовольствием отмечал все взлеты философии и науки своего столетия, которое осталось в памяти потомства веком атеизма и фарфора, и вносил свою лепту в его достижения. Разумеется, он высказывался по актуальным политическим вопросам. Вольтер, хоть и любил публичную полемику, никогда не был сварлив: ему была чужда всякая нетерпимость:  он не упражнялся в упрямстве и умел держаться скромно. Любую попытку навести порядок он готов был считать успехом,  любой промежуточный результат рассматривать как итог. Не  его вина, что в своих поисках твердой опоры он обнаруживал  только оползни, грозившие, как он знал, обвалом. Время не предложило ему ничего более достойного и ценного, так что Вольтеру пришлось стремиться к тому, чтобы снова и снова отыскивать политический XVII век в политическом XVIII веке, и драматург Людовика XV увидел необходимость быть одновременно драматургом Людовика XIV.
У классициста есть король, это значит, что будущее начинается в настояшем. Пост-классицист имеет мертвого короля, это значит, что прошлое хочет быть будущим. Душевное состояние пост-классициста --  тоска по прошлому и старческое чувство, что все главные вещи остались позади. Вот раньше была жизнь, говорят старики. Понятно, что никакая публика не пожелает вместе с поэтом идти назад в будущее. Никто не любит вспоминать славное прошлое, пока оно близко. Основатели государств, основоположники и апологеты всемирных социальных институтов и движений сразу после свершения великих дел отодвигаются на задний план. Народы отдыхают от них. Только дойдя до предела в своем падении, народы протирают глаза и говорят: "Что-то еще у нас было!". И охотно обращают взор на времена своего былого величия. Это может продолжаться столетие. В таком столетии и жил Вольтер.
Когда народ начинает смутно ощущать, что времена его величия прошли, и он значит для мира меньше, чем привык считать, он испытывает чувство тревоги. Напоминание о великом предке, основавшем династию, совершенно невыносимо для его позднего потомка, царствующего в эпоху безвременья. Кому понравятся выражения преданности, если их облекают в такую, например, форму: В самом деле, сир, я не льщу, Ваш дед был великолепным королем!
Каждый почивший в бозе король служит упреком ныне царствующему; обычай племени зулусов под страхом смерти запрещал упоминать имена покойников из королевского рода, и в этом смысле все народы -- зулусы. Но еше большую опасность для государства представляет покойный король, если он был великим королем. Тот, кому следует бояться сравнения с прошлым, вряд ли будет сравнивать.
Скажем прямо, Людовик XIV был не только оттеснен в подсознание и таким образом устранен из сознания народа. Его замолчали насмерть. Фронда и корона проявили полное единодушие в этом вопросе. Дворянское сословие и буржуа запретили себе упоминать о монархе, который подавлял их, а король запретил себе упоминать о монархе, у которого еше  хватало сил, чтобы подавлять фронду. Вольтер считал этот запрет ошибкой и проявлением неблагодарности. И в драмах, и в исторических сочинениях, и в поэмах -- во всем своем творчестве -- он ставил цель: дать слово тому, кого замолчали насмерть. Он не слишком преуспел в этом, и он переоценивает успех, которого сумел достичь. Отрицательный герой в "Семирамиде" гневается на вавилонян за то, что они постоянно помнят того, кого все правящие партии велели выбросить из головы: "Меня приводит в отчаяние, -- говорит он, -- что всякий еще помнит, каким королем был Нин». Как драматург Людовика XIV драматург Людовика XV требует слишком много от своих французов. Нации не бывают столь проницательными . «Семейство кротов проходит мимо кургана, где похоронен славный витязь. – Мама, а это что за куча? Такая большая! – Быстрей, не оглядывайся, -- поучает мама-крот, -- здесь ужасно дует, это вредно для здоровья».

Вольтер говорит о Людовике XIV в трех регистрах. Он скорбит о нем, он приукрашивает его, он угрожает, ссылаясь на него.
О степени скорби Вольтера свидетельствует его убежденность, что Людовик XIV (который умер вполне естественной смертью) был убит регентом; поэту необходимо это допущение -- оно позволит ему превратить жалобу в иск. Ничтоже сумняшеся он перенес это обвинение с регента на Людовика XV. Никто из них не дерзнул поднять руку на Короля-Солнце, но они дерзнули занять его место. Если правда, что драматург всегда пишет только одну пьесу под разными названиями, то Вольтер написал всю драму о цареубийце.
Вопль его души -- повторение одной-единственной фразы: "Моего короля умертвили!". Это не значит, что на этой фразе он свихнулся. Все хорошо и прекрасно, говорил он, нужно жить дальше, и в наши дни делается какая-никакая политика. Но потом прибавлял: "Но моего короля умертвили!".
Ясно, что Людовик XIV не имел столько добродетелей, сколько приписывал ему Вольтер. Можно с полным правом считать Ришелье более проницательным мыслителем и более смелым новатором. Возможно, Людовик XIV только воплощал в жизнь идею Ришелье. Но подчас бывает труднее осуществить дело, чем его начать: заслуга кормчего, ведущего корабль по бушующему морю, может оказаться больше, чем заслуга кораблестроителя. Изобретение всегда сопряжено с удовольствием, осуществление замысла -- почти никогда. Избирая своим героем короля, а не, скажем, кардинала, Вольтер явно придавал первостепенное значение реализации идеи. Он хотел видеть абсолютизм в реальности, а не в замысле.
Идеализация Короля-Солнце во Франции Людовика XV была, по сути, крамолой. Она была предостережением, призывом вернуться назад, к тем целям, которые Вольтер считал достойными цивилизации и подобающими человечеству. Вольтер был консервативен до мозга костей и не боялся дурного привкуса, который уже тогда имело это слово. Популисты новомодного пошиба были ему в высшей степени антипатичны. Как и все другие классики, Вольтер был консервативным ниспровергателем и консервативным прогрессистом. Меня всегда изумляет, как трудно тем, кто выбрал для себя такую позицию, быть услышанными. Разве возможно, спрашиваю я себя, быть прогрессивным и при этом не консервативным? Ведь главное -- в погоне за счастьем не растерять то хорошее, чем уже обладаешь или обладал.

  “Почти во всех моих сочинениях, -- весьма смиренно пишет Вольтер в 
           предисловии к "Альзире", -- увидят стремление к счастью, 
           отвращение к несправедливости и угнетению, и это -- единственное, что 
           сохранило мои произведения от тьмы забвения, в которую погрузили бы их 
           мои  ошибки". Что касается этих произведений, то они были забыты и 
           стаются во тьме забвения по сей день. Что касается стремления к счастью, 
           то можно сказать, что оно перешло к потомкам и его свет негасим. После 
           Вольтера не было ни одного европейца, который в том или ином 
            смысле не оказался бы неожиданно для себя вольтерьянцем поневоле.
Вольтер пошел навстречу самой большой опасности, какая подстерегает писателя, дорожащего своей известностью: он не присоединился ни к одному направлению. Он не был сторонником правительства и не был сторонником оппозиции. Это не мешало и правительству, и оппозиции ссылаться на него в борьбе друг с другом. Если со стороны общества ему иногда и выражали признательность, то лишь по недоразумению. Самое чудовищное недоразумение -- так называемый апофеоз Вольтера -- произошло весной 1778 г., когда энциклопедисты и феодальные ультра издевались над Людовиком XVI за счет Вольтера. Конечно, есть и его доля вины в такого рода недоразумениях, ведь только они поддерживали его жизнь: он сам их устраивал. Как правило, его всегда расшифровывали. Его враги -- карлики на плече великана, а это -- самые коварные из троллей. Его единственным союзником был' мертвый великан.
Вот его-то, четырнадцатого Людовика, он и посылает на сцену. Он предупреждает об опасности громовым голосом Людовика. Он надеется внушить трепет перед его возвращением. Краткие сроки больше не принимаются им во внимание -- он мыслит в категориях вечности. Образ разгневанного короля-отца сливается с образами богов. Появляясь на сцене, эти боги всегда вешают устами Людовика XIV и стоят на стороне Вольтера, (“Боги” – это догегельянский термин для понятия "мировой дух”).
                           Сегодня боги нам любви даруют час. 
                           Чтоб завтра месть богов обрушилась на нас.

Это из "Меропы". А министр бога-короля по поручению своего мечушего громы и молнии в потустороннем мире господина завершает "Семирамиду" следующей фразой:
                        Дрожите, короли, на ваших пышных тронах!
                        Настигнет месть богов предателей в коронах!

Лессинг считал, что эта "единственная максима" -- "не самая обнадеживаюшая". В самом деле, этот стих читается поверхностно, если читать его по-республикански. Даже Лессинг не читал его столь поверхностно: он понял мысль и не одобрил ее. Я уже писал, что, как правило, его всегда расшифровывали.
Неужели призыв к умеренности, гибкости и достоинству в политике, неужели напоминание о "мести богов" -- всего лишь ругань в стихах?.. Ведь история мстит за причиняемый ей вред, это вовсе не метафора. Это же факт. История мстительна, она редко прощает. За одного человека, которого мы высокомерно вздернули на виселицу или высокомерно запретили вздернуть, она часто требует миллион человеческих жертв, прежде чем перестанет яриться, снова медленно успокоится. Мстительность  истории не относится к области мифов, она имеет прямое отношение к физическим телам; мы говорим не о религии, но о  физике.
Вольтер умер, человечество перестало оглядываться на пройденный путь, разразилась революция, и прогресс вступил на одну из своих новых удивительных дорог.